No katholikon do mosteiro de Osios Loukas, no sopé ocidental do monte Hélicon, um mosaico das primeiras décadas do século XI retrata a figura da Virgem Maria em um dos tipos mais difundidos da iconografia meso-bizantina, o da Hodegetria. A composição ocupa o tímpano oriental do braço sul da igreja, bem acima do nível dos revestimentos de mármore, onde a luz refletida no fundo de ouro confere à figura um caráter quase imaterial.
Trata-se, especificamente, da variante conhecida como dexiokratousa, com o Menino sentado na sua mão direita, uma forma com longa presença na arte bizantina tanto em ícones portáteis quanto em afrescos. A construção do próprio katholikon é situada aproximadamente na mesma época, com uma parte da pesquisa atribuindo-a ao abade Filoteu por volta de 1011 e outra parte propondo a datação para a década de 1030 ou 1040.
Seja qual for a versão finalmente correta, o conjunto de mosaicos da igreja precede os de Nea Moni em Quios e os de Dafni, fato que o torna um dos exemplos mais antigos e completos da pintura monumental do período que sobrevivem hoje no espaço grego. Nenhum nome de artista acompanha a composição, como aliás acontece com quase todos os mosaicos da época, obras de grupos de artesãos formados nos padrões da tradição de Constantinopla que a pesquisa denominou de Renascimento Macedônico. A Theotokos emerge quase até a metade do corpo do fundo de ouro, o olhar voltado para o Menino com uma intensidade que o espectador percebe antes de poder nomeá-la.
A Hodegetria de Osios Loukas: composição e olhar
A cabeça da Virgem inclina-se ligeiramente em direção ao Menino, com os olhos, profundamente sombreados e um tanto assimétricos como é habitual na técnica de mosaico da época, acompanhando o próprio movimento dele em vez de olharem diretamente para o espectador. É uma variante que a diferencia de outras representações contemporâneas do mesmo tipo, onde a mãe mantém habitualmente a cabeça ereta e o olhar distanciado. Aqui a relação parece mais direta.
O Menino assenta-se aproximadamente à altura da sua cintura, com a mão direita erguida em direção ao peito dela, no ponto onde a ponta do maphorion se dobra numa prega profunda. O gesto não se lê facilmente como uma bênção, assemelhando-se mais a um toque, a um momento de contato entre a mãe e o filho que a composição preferiu retratar em vez da estrita distância hierática de outras representações. Diante do peito ergue-se a sua mão esquerda, livre, com a palma voltada para fora.
A própria denominação Hodegetria, aquela que mostra o caminho, parece encontrar aqui uma tradução literal, pois a sua mão volta-se para o espectador como uma oferenda, não como uma simples postura corporal. O maphorion, numa cor quase preta com profundos reflexos azuis, ostenta uma pequena cruz de ouro no ombro, talvez também outras em pontos que a composição não nos permite distinguir claramente. Esta forma, já estabelecida desde os primeiros séculos da iconografia cristã, declara a virgindade da Theotokos antes, durante e após o parto, um significado que o crente da época reconheceria de imediato, sem a necessidade de explicação verbal. O fundo, uniformemente dourado, não representa um lugar específico. Todo vestígio de espaço material foi removido, deixando as duas figuras num pé de luz sem origem, sem sombra, sem geografia.
O Menino Cristo e a arte da crisografia na Hodegetria de Osios Loukas
O Cristo, pequeno em idade mas não na expressão, veste uma túnica branca com uma faixa vermelha no ombro, o conhecido clavus que no vestuário antigo indicava uma dignidade e que a iconografia cristã reteve como sinal de linhagem real. Sobre as suas pernas estende-se um tecido salpicado de linhas douradas, técnica conhecida como crisografia, que na arte bizantina não tem função meramente decorativa.
Ela denota a luz incriada, aquela que emana da própria pessoa do Deus-Homem e que não pertence à ordem do mundo visível. O seu halo difere do da sua mãe, ostentando a cruz inscrita no seu interior, elemento exclusivo da natureza divina que nenhum santo tem o direito de partilhar, por maior que seja a sua santidade.
Os cabelos encaracolados, num tom castanho-avermelhado, emolduram um rosto voltado para cima, para a mãe, com uma expressão difícil de traduzir em palavras, algo entre a confiança de uma criança e o conhecimento de uma pessoa que já sabe o que se seguirá. Uma das suas mãos toca o maphorion da mãe. A outra não é visível na superfície preservada, provavelmente oculta atrás do corpo dela ou simplesmente perdida no desgaste do mosaico. Os pés, descalços, de uma cor ligeiramente rosada, sobressaem por baixo do tecido, mostrando quão perto ainda se encontra o corpo infantil da sua dimensão humana, mortal, apesar da divindade declarada pelo halo cruciforme.
A tradição bizantina da imagem e as inscrições da Hodegetria de Osios Loukas
Em ambos os lados do halo da Virgem leem-se as letras MP e ΘY, abreviatura da frase Mãe de Deus, inscrição que acompanha quase toda representação bizantina da Theotokos e funciona simultaneamente como identidade e como confissão de dogma, pois a própria denominação remete para a decisão do Terceiro Concílio Ecumênico sobre o título de Theotokos da Virgem.
O tipo da Hodegetria associou-se desde cedo à tradição que afirmava ser a sua primeira imagem obra do evangelista Lucas, uma tradição sem documentação histórica mas com imensa difusão por todo o império bizantino. No katholikon de Osios Loukas a figura não ocupa a posição central que teria na abside do santuário, sendo colocada, ao invés disso, no tímpano de um compartimento lateral, o que não diminui a sua importância tanto quanto demonstra que o programa iconográfico da igreja multiplicava as aparições da Theotokos em mais de um ponto do espaço.
Um peregrino do século XI, passando sob este arco, reconheceria imediatamente o rosto e saberia a história a ele atribuída, mas talvez nem reparasse no olhar que a mãe volta para o seu filho, aquele pequeno desvio da regra que hoje, à distância de quase nove séculos, parece o elemento mais humano de toda a composição.
(Tradução do texto grego realizada por P. Ioannou.)
