Μια εικόνα φιλοτεχνημένη στη Ρωσία κατά τον δέκατο ένατο αιώνα διασώζει, με σπάνια αφηγηματική πληρότητα, τη στιγμή της γέννησης της Παναγίας, γεγονός που η Ορθόδοξη Εκκλησία τιμά κάθε Σεπτέμβριο ως μία από τις δώδεκα μεγάλες θεομητορικές εορτές του λειτουργικού έτους. Η Αγία Άννα, μητέρα της Θεοτόκου, εικονίζεται ξαπλωμένη σε κλίνη με βαθυκόκκινα καλύμματα, ενώ ο σύζυγός της Ιωακείμ κάθεται λίγο παραπέρα, σχεδόν αμέτοχος στην κίνηση γύρω από τη λεχώνα, όπως όριζε η παλαιότερη εικονογραφική συνήθεια. Το γεγονός αυτό δεν το αφηγούνται τα κανονικά Ευαγγέλια. Η πηγή του βρίσκεται στο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου, ένα απόκρυφο κείμενο του δεύτερου αιώνα που στάθηκε θεμελιώδες για τη διαμόρφωση σχεδόν όλων των θεομητορικών σκηνών που γνωρίζουμε σήμερα. Η εικονογραφική αυτή συνταγή, με ρίζες βαθιά μέσα στη βυζαντινή τέχνη και τους αιώνες που ακολούθησαν, ταξίδεψε μέσα από αντίγραφα και πρότυπα ως τα ρωσικά εργαστήρια αγιογραφίας, όπου γεννήθηκαν εκατοντάδες παραλλαγές πάνω στο ίδιο θέμα, άλλοτε πιστές ως προς το γράμμα του προτύπου, άλλοτε πιο ελεύθερες στο χρώμα και στη διάταξη των μορφών. Ο ζωγράφος παραμένει ανώνυμος, κάτι σύνηθες άλλωστε στα εργαστήρια θρησκευτικής ζωγραφικής της ρωσικής επαρχίας, όπου η προσωπική υπογραφή θεωρούνταν δευτερεύουσα μπροστά στην πιστότητα προς το πρότυπο. Το ξύλινο τέμπλο που εξετάζουμε φυλάσσεται σήμερα στη Galleria Antiquaria της Ρώμης, μακριά από τον τόπο καταγωγής του, κουβαλώντας ωστόσο ανέπαφη τη μνήμη μιας συνταγής αιώνων.
Η Σύνθεση: Ανάγνωση της Γέννησης της Παναγίας
Ο χρυσός βάθος και η αρχιτεκτονική σκηνοθεσία
Στο πάνω μέρος της σύνθεσης διατηρείται, σε σλαβονική γραφή, ο τίτλος της εορτής, μια συνήθεια που καθιστούσε την εικόνα αναγνώσιμη ακόμη και πριν ο θεατής προλάβει να σταθεί μπροστά στις μορφές. Ολόκληρο το σκηνικό στήνεται μέσα σε μια αρχιτεκτονική επινόηση από πυργίσκους και αετώματα, βαμμένα σε έντονο κόκκινο και σε βαθύ καστανέρυθρο, με μικρά παράθυρα και δαντελωτές απολήξεις που δεν αντιστοιχούν σε καμία πραγματική κατοικία. Πρόκειται για σύμβαση παλαιά, δανεισμένη από τη βυζαντινή ζωγραφική, όπου η αρχιτεκτονική δεν περιγράφει τόπο αλλά υπαινίσσεται εσωτερικό χώρο, διαλύοντας κάθε προσδοκία ενιαίας οπτικής γωνίας. Στα δύο άκρα της εικόνας, μερικώς μόνο ορατές, στέκονται πρόσθετες μορφές αγίων, ένας γενειοφόρος πρεσβύτερος αριστερά και μια φωτοστεφανωμένη γυναικεία μορφή δεξιά, στοιχεία που ανήκουν στο ευρύτερο σύνολο του εικονογραφικού προγράμματος χωρίς όμως να αποτελούν μέρος της κύριας αφήγησης. Το χρυσό φόντο, εκεί όπου διακρίνεται στα πλάγια της σύνθεσης, λειτουργεί ως υπενθύμιση πως όσα συμβαίνουν στο εσωτερικό της σκηνής ανήκουν σε χρόνο διαφορετικό από τον καθημερινό.
Ανάμεσα στους δύο πυργίσκους ανοίγεται μια στενή είσοδος με κλιμακωτή στέψη, λεπτομέρεια που θυμίζει πραγματικά ρωσικά ξωκλήσια της εποχής. Ο ζωγράφος δεν επιδιώκει ρεαλιστική αναπαράσταση κτιρίου. Επιδιώκει κάτι πιο δύσκολο, να πείσει το μάτι πως βρίσκεται ταυτόχρονα και μέσα και έξω, μπροστά σε μια κλίνη λεχώνας και μπροστά σε ένα ανάκτορο συμβολικό.
Η Αγία Άννα και οι δωροφόρες γυναίκες
Η μορφή της Αγίας Άννας κυριαρχεί στο αριστερό τμήμα, ημιανακεκλιμένη πάνω σε στρώματα με βαθυκόκκινο κάλυμμα που πέφτει σε πλατιές πτυχές ως τη βάση της κλίνης, με λεπτή ριγέ παρυφή στο κάτω άκρο. Φοράει σκούρο καστανέρυθρο μανδύα και λευκή κεφαλοκάλυψη, ενώ ο φωτοστέφανός της φέρει την επιγραφή του ονόματός της. Το δεξί της χέρι υψώνεται σε χειρονομία αποδοχής προς τις γυναίκες που πλησιάζουν, μια χειρονομία που δεν εκφράζει κόπωση αλλά κάποιου είδους ήρεμη εξουσία πάνω στη στιγμή. Μπροστά της, τρεις γυναικείες μορφές συνθέτουν μια σχεδόν πυραμιδική ομάδα: η πρώτη σκύβει ελαφρώς προτείνοντας ένα μικρό ορθογώνιο κιβώτιο, ίσως δοχείο με μύρο ή σπάργανα, ενδεδυμένη σε σκούρο χιτώνα με κόκκινα μανίκια, ενώ οι δύο πίσω της, σε πορφυρά ενδύματα, κρατούν τα χέρια σταυρωτά στο στήθος με έκφραση συγκρατημένης ευλάβειας. Κανένα πρόσωπο δεν χαμογελά, κανένα δεν θρηνεί. Υπάρχει μια σοβαρότητα διάχυτη σε όλες τις εκφράσεις, σαν να γνωρίζουν οι μορφές κάτι που ο θεατής μαθαίνει μόνο αργότερα.
Ο Ιωακείμ, στο δεξιό άκρο, κάθεται σε χαμηλό υποπόδιο με τα πόδια ακουμπισμένα σε στρογγυλό ερυθρωπό μαξιλάρι. Φορά σκούρο χιτώνα και κόκκινο μανδύα που πέφτει σε βαριές πτυχές πάνω από τα γόνατα, κρατώντας στην αγκαλιά του κάτι που μοιάζει με μικρή ανθοδέσμη σε ανοιχτούς τόνους γαλάζιου και λευκού. Η στάση του δεν έχει τίποτα από τη δραστηριότητα των γυναικών απέναντί του. Κάθεται σχεδόν αποτραβηγμένος, το βλέμμα του χαμηλωμένο, σε μια εικονογραφική σύμβαση που απαντά συχνά και στη σκηνή της Γέννησης του Χριστού, όπου ο Ιωσήφ κάθεται ομοίως παράμερα, βυθισμένος σε στοχασμό που η παράδοση δεν εξηγεί ποτέ πλήρως.
Το λουτρό του βρέφους και η γλώσσα του κόκκινου χρώματος
Στο κάτω μέρος της σύνθεσης, κάτω ακριβώς από την κλίνη, εκτυλίσσεται μια δεύτερη, μικρότερης κλίμακας σκηνή. Δύο γυναίκες ασχολούνται με το πρώτο λουτρό του βρέφους: η μία κάθεται και χύνει νερό από αγγείο μέσα σε στρογγυλή λεκάνη, η άλλη κρατά στην αγκαλιά της το μωρό, ήδη φωτοστεφανωμένο παρά τη νηπιακή του ηλικία. Η λεπτομέρεια αυτή δεν είναι διακοσμητική. Ανήκει σε έναν εικονογραφικό τύπο κοινό με τη Γέννηση του Χριστού και τη Γέννηση του Προδρόμου, μια σταθερά που υπενθυμίζει πως ακόμη και τα ιερότερα πρόσωπα γεννήθηκαν με σάρκα αληθινή, χρειάστηκαν λουτρό, σπάργανα, φροντίδα ανθρώπινη.
Το κόκκινο χρώμα διατρέχει σχεδόν κάθε επιφάνεια της εικόνας, από το κάλυμμα της κλίνης ως τους τοίχους πίσω από την Άννα, όπου μικρά ρόδακες και κύκλοι με κουκκίδα στο κέντρο επαναλαμβάνονται σαν υφασμάτινο μοτίβο πάνω σε επίπεδη επιφάνεια. Στη ρωσική αγιογραφική παράδοση, το κόκκινο αυτού του βαθμού έντασης δεν λειτουργεί απλώς ως φόντο. Κουβαλάει θερμότητα, ζωή, αίμα, όλα όσα συνοδεύουν μια γέννα, σε αντίθεση με τη χρυσή λάμψη που υπόσχεται κάτι πέρα από τον χρόνο. Δύο γλώσσες χρώματος, δύο τάξεις πραγματικότητας, δεμένες μέσα στο ίδιο ξύλινο ταμπλό χωρίς καμία να ακυρώνει την άλλη.
Η επανάληψη των διακοσμητικών κύκλων στους τοίχους δεν είναι τυχαία γεωμετρία. Θυμίζει υφασμάτινα σχέδια της εποχής, μεταφερμένα από το κέντημα στη ζωγραφική, μια συνήθεια που απαντά συχνά σε επαρχιακά ρωσικά εργαστήρια του δέκατου ένατου αιώνα, όπου η αφαίρεση της φόρμας αντικαθιστούσε την πιστή περιγραφή του φυσικού κόσμου.
Η εικόνα αυτή, εξεταζόμενη σήμερα ως ιστορικό τεκμήριο, αποκαλύπτει πολύ περισσότερα από μια θρησκευτική αφήγηση. Καταγράφει τρόπους ένδυσης, συμβάσεις χρώματος, πρακτικές ενός εργαστηρίου που δούλευε μέσα σε αυστηρά όρια παράδοσης χωρίς ωστόσο να χάνει εντελώς τον προσωπικό του τόνο. Ο ανώνυμος ζωγράφος της δεν επιδίωξε πρωτοτυπία με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Επιδίωξε ακρίβεια μέσα σε ένα σύστημα, πιστότητα σε μια αλυσίδα προτύπων που ξεκινούσε αιώνες πριν από τον ίδιο και θα συνεχιζόταν αιώνες μετά. Η μεταφορά της σκηνής στη Ρωσία, μέσα από βυζαντινά αντίγραφα και εγχειρίδια ζωγραφικής, δεν αλλοίωσε τον πυρήνα του θέματος. Τον προσάρμοσε σε ένα νέο χρωματικό λεξιλόγιο, πιο θερμό, πιο διακοσμητικό, χωρίς να προδώσει τη θεολογική του βαρύτητα.
Σήμερα, μακριά από κάθε εκκλησιαστικό τοίχο και κάθε λειτουργική χρήση, το ξύλινο αυτό ταμπλό στέκεται σε αίθουσα γκαλερί της Ρώμης ως μαρτυρία μιας τεχνικής, μιας εποχής, ενός τρόπου να βλέπει κανείς τη γέννηση ως γεγονός συνάμα οικογενειακό και κοσμικό. Οι δωροφόρες γυναίκες, ο σιωπηλός Ιωακείμ, το βρέφος στο λουτρό του, όλα παραμένουν εκεί, ζωγραφισμένα με τα ίδια πάντα υλικά, έτοιμα να πουν την ιστορία τους σε όποιον σταθεί αρκετά για να τα δει.
