Μια μορφή με σοβαρό βλέμμα, μαλλιά που πέφτουν ίσια ως τους ώμους και γένια καστανά, κοιτάζει σταθερά όποιον σταθεί απέναντί της, ντυμένη σε βαθύχρωμο ιμάτιο πάνω σε ξύλινη επιφάνεια ύψους 1,30 μέτρων. Πρόκειται για μία μεγάλων διαστάσεων εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα, δηλαδή του Χριστού ως κυρίαρχου και κριτή του σύμπαντος κόσμου, έργο ζωγράφου που παραμένει ανώνυμος, φιλοτεχνημένο στα τελευταία χρόνια του 14ου αιώνα και φυλαγμένο σήμερα στη μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Ο τεχνίτης ακολούθησε πιστά πρότυπο γεννημένο στην Κωνσταντινούπολη, την πρωτεύουσα που όριζε τα εικονογραφικά πρότυπα σε όλη την αυτοκρατορία. Η σχέση ανάμεσα στον τίτλο και την εικόνα του Παντοκράτορα απασχολεί εδώ και δεκαετίες τη διεθνή έρευνα, καθώς η επιγραφή Ο ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΩΡ που συνοδεύει τη μορφή λειτουργεί ως αναπόσπαστο τμήμα του ίδιου του εικονογραφικού σχήματος, σχεδόν εξίσου σημαντικό με τα ίδια τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Στο Σινά, μοναστήρι που έχει διασώσει τον πλουσιότερο πυρήνα φορητών εικόνων της βυζαντινής περιόδου παγκοσμίως, η εικόνα αυτή συνυπάρχει με έργα αιώνων παλαιότερα, διατηρώντας ωστόσο δικό της χαρακτήρα, μια ενορατική, σχεδόν μελαγχολική διάθεση στην έκφραση των ματιών που τη διαφοροποιεί από αυστηρότερα παραδείγματα του ίδιου τύπου.
Η εικόνα του Παντοκράτορα ως έργο βυζαντινής τέχνης
Οι διαστάσεις του ξύλινου πίνακα, μεγαλύτερες από όσες συνηθίζονται σε φορητές εικόνες, προδίδουν εξαρχής τη σοβαρότητα της παραγγελίας. Τρεις σανίδες, ενωμένες κάθετα, συνθέτουν την επιφάνεια όπου απλώνεται η μορφή, και οι αρμοί τους διακρίνονται ακόμη καθαρά κάτω από το χρυσό βάθος που έχει, σε μεγάλο βαθμό, φθαρεί. Ένα τέτοιο μέγεθος παραπέμπει σε χρήση δεσποτικής εικόνας, τοποθετημένης πιθανότατα σε περίοπτη θέση ναού ή παρεκκλησίου, προορισμένης για δημόσια προσκύνηση περισσότερο παρά για ιδιωτική ευλάβεια.
Εικόνες τέτοιου μεγέθους τοποθετούνταν συνήθως στη δεσποτική σειρά του templon, του ξύλινου ή μαρμάρινου διαφράγματος που χώριζε το ιερό από τον υπόλοιπο ναό, σε ύψος προσιτό στο βλέμμα του πιστού που πλησίαζε για τον ασπασμό. Η κλίμακα της μορφής, σχεδόν φυσικού μεγέθους από τη μέση και πάνω, δημιουργούσε αίσθηση άμεσης παρουσίας, πολύ διαφορετική από την απόσταση που επιβάλλει μια μικρότερη σύνθεση, προορισμένη για προσωπική και όχι για συλλογική χρήση.
Το πρόσωπο και το βλέμμα
Τα μαλλιά πέφτουν σε μαλακά κύματα εκατέρωθεν χωρίστρας στο κέντρο, καστανά με ανταύγειες πιο σκούρες στις άκρες, ενώ τα γένια, κοντά και στρογγυλεμένα, ακολουθούν παρόμοια απόχρωση, πιο ζεστή όμως, σχεδόν κοκκινωπή στις άκρες του σαγονιού. Τα μάτια, δυσανάλογα μεγάλα για την κλίμακα του προσώπου, ατενίζουν τον θεατή με μια σταθερότητα που δεν φτάνει ποτέ σε αυστηρότητα, το βλέμμα ελαφρά στραμμένο προς τα δεξιά Του, κάτι που προσδίδει στη μορφή μια εσωτερικότητα δύσκολο να αποδοθεί με λόγια, ίσως και ίχνος θλίψης, σχεδόν ανεπαίσθητης, κρυμμένης πίσω από τα βλέφαρα. Δεν πρόκειται για το άγρυπνο, εξεταστικό βλέμμα που συναντά κανείς σε παλαιότερους τύπους του Παντοκράτορα. Κυριαρχεί εδώ κάτι πιο ήπιο, μια πραότητα που ίσως συνδέεται με τα πνευματικά ρεύματα της εποχής.
Η χειρονομία της ευλογίας
Το δεξί Του χέρι υψώνεται μπροστά στο στήθος, με τον αντίχειρα, τον παράμεσο και το μικρό δάχτυλο ενωμένα, ενώ ο δείκτης και ο μέσος παραμένουν τεντωμένοι, σχήμα ευλογίας που η παράδοση συνέδεσε με το τρισυπόστατο της Αγίας Τριάδας. Το μέγεθος του χεριού, αισθητά μεγαλύτερο από όσο θα επέβαλλε η φυσική αναλογία με την υπόλοιπη μορφή, ενισχύει τη βαρύτητα της χειρονομίας, τοποθετημένης έτσι ώστε να κυριαρχεί οπτικά στο κέντρο της σύνθεσης. Η καταγωγή της συγκεκριμένης διάταξης δακτύλων ανάγεται σε παλαιότερα ρωμαϊκά ρητορικά πρότυπα, όπου ανάλογη χειρονομία δήλωνε το δικαίωμα του λόγου, προτού περάσει στη χριστιανική εικονογραφία ως σύμβολο ευλογίας και διδασκαλίας.
Η έμφαση αυτή στη χειρονομία, σε συνδυασμό με την εποχή φιλοτέχνησης της εικόνας, τις τελευταίες δεκαετίες του 14ου αιώνα, όταν οι ιδέες του Ησυχασμού είχαν διαποτίσει το μοναστικό περιβάλλον της Ανατολής, οδήγησε ορισμένους μελετητές να διακρίνουν εδώ μια πιο μυστικιστική ανάγνωση της ευλογίας, στενά συνδεδεμένη με τον θεολογικά καλλιεργημένο χώρο απ’ όπου προήλθε η εικόνα.
Το ιμάτιο και ο χιτώνας
Ο χιτώνας που φορά είναι σκούρος, σε απόχρωση καφέ με υποτονική πορφυρή ανταύγεια, και φέρει στον ώμο πλατύ, χρυσαφί σημείον, το γνωστό clavus των υστερορωμαϊκών και βυζαντινών ενδυμάτων, που κατεβαίνει γωνιασμένο ως τον αγκώνα. Οι παρυφές στο άνοιγμα της χειρίδας, στο σημείο όπου προβάλλει ο δεξιός καρπός, είναι μαλακές και στρογγυλεμένες, χωρίς τη σκληρότητα γραμμής που θα περίμενε κανείς από μεταγενέστερα αντίγραφα. Το ιμάτιο, βαθυκύανο ως προς τη βασική του απόχρωση αλλά σχεδόν μαύρο στις σκιές, καλύπτει μόνο τον αριστερό ώμο και αφήνει ελεύθερο το δεξί μέρος του σώματος, ακριβώς στο σημείο απ’ όπου εκτείνεται το ευλογούν χέρι.
Το χρώμα και η τεχνική εκτέλεσης
Η τεχνική ακολουθεί τη συνήθη πρακτική της βυζαντινής αυγοτέμπερας πάνω σε ξύλινη βάση προετοιμασμένη με διαδοχικές στρώσεις γύψου. Το πρόσωπο και τα χέρια χτίστηκαν σε επάλληλα στρώματα χρώματος, από έναν σκουρόχρωμο, πρασινωπό προπλασμό ως τα τελικά, ανοιχτόχρωμα φωτίσματα στα προεξέχοντα σημεία, μέθοδος που δίνει στο δέρμα την χαρακτηριστική, σχεδόν διάφανη πλαστικότητα των καλών βυζαντινών εικόνων της εποχής. Το φύλλο χρυσού στο βάθος, απλωμένο πάνω σε κόκκινη προετοιμασία που διακρίνεται σήμερα στα σημεία όπου το μέταλλο έχει αποκολληθεί, δήλωνε πλούτο υλικό και συνάμα άυλο φως, ιδέα κεντρική στη βυζαντινή αντίληψη της εικόνας. Τα χρώματα των ενδυμάτων, βαθιά και περιορισμένα σε αριθμό, εξυπηρετούν μια οικονομία μέσων συχνή στα εργαστήρια της περιοχής, όπου η ποιότητα κρινόταν λιγότερο από την πολυτέλεια των υλικών και περισσότερο από τη δεξιοτεχνία στο σχέδιο και στο πλάσιμο των όγκων.
Το κλειστό βιβλίο των Ευαγγελίων
Το αριστερό χέρι αγκαλιάζει το βιβλίο των Ευαγγελίων από τη ράχη του, σε στάση που παραπέμπει σε πραγματική, καθημερινή κράτηση αντικειμένου. Το εξώφυλλο, βαθυκόκκινο, πλαισιώνεται από χρυσή ταινία με πυκνή σειρά μικρών λευκών κύκλων, μίμηση πολύτιμων λίθων ή μαργαριταριών ραμμένων πάνω σε ύφασμα ή μέταλλο, ενώ στο κέντρο διατάσσονται σκούρες, σχεδόν μαύρες πέτρες σε σχήμα σταυρού, με μια πέμπτη, κοκκινωπή, να ξεχωρίζει στο μέσο. Μικρό μεταλλικό κούμπωμα διακρίνεται στο πλάι, στοιχείο λειτουργικό που ενισχύει την εντύπωση πραγματικού, χειροπιαστού αντικειμένου.
Οι επιγραφές και τα ίχνη του χρόνου
Στις δύο πάνω γωνίες της σύνθεσης διαβάζονται τα συνεσταλμένα IC και XC, η καθιερωμένη σύντμηση του ονόματος Ιησούς Χριστός, ενώ χαμηλότερα, εκατέρωθεν του φωτοστέφανου, διακρίνονται τα γράμματα ΟΠΑΝ και ΚΡΑΤΩΡ, που συναπαρτίζουν την επιγραφή Ο ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΩΡ, θεμελιώδη για την ταύτιση του εικονογραφικού τύπου. Το φωτοστέφανο ξεχωρίζει δυσδιάκριτα σήμερα, όχι τόσο από την αρχική του λάμψη όσο από λεπτές κόκκινες γραμμές σχεδίασης που έχουν αποκαλυφθεί κάτω από το φθαρμένο πλέον χρυσό βάθος, ίχνη της προπαρασκευαστικής εργασίας του ζωγράφου πριν από την επίχρυση επίστρωση.
Έξι αιώνες και πλέον φθοράς έχουν αφήσει το σημάδι τους σε ολόκληρη την επιφάνεια, αποφλοιώσεις, ρωγμές κατά μήκος των αρμών ανάμεσα στις σανίδες, τμήματα όπου η ζωγραφική στρώση έχει χαθεί εντελώς αφήνοντας ακάλυπτο το ξύλο. Και όμως, αυτή ακριβώς η φθορά μετατρέπει την εικόνα σε πολύτιμο τεκμήριο για τη μελέτη της βυζαντινής τέχνης, καθώς αποκαλύπτει στάδια της κατασκευής που θα παρέμεναν αόρατα σε μια άθικτη επιφάνεια.
Η καλλιέπεια της σύνθεσης και ο αριστοκρατικός χαρακτήρας της παραπέμπουν σε πρότυπο κωνσταντινουπολίτικης καταγωγής, το οποίο ο ζωγράφος του Σινά αναπαρήγαγε πιστά, πιθανότατα μέσω ενδιάμεσου αντιγράφου παρά από απευθείας αυτοψία κάποιου πρωτότυπου έργου της Πρωτεύουσας. Η συγγένεια αυτή τεκμηριώνεται από τη σύγκριση με άλλη εικόνα του Χριστού, των μέσων του ίδιου αιώνα, που φυλάσσεται επίσης στο Σινά και έχει συνδεθεί με την τέχνη της Κωνσταντινούπολης, κοινή εικονογραφική διάταξη, συγγενής τεχνοτροπία, με τις διαφορές να εντοπίζονται κυρίως στο ήθος του προσώπου, πιο εγρήγορο και σχεδόν αυστηρό στην παλαιότερη εκδοχή, πιο ενδοστρεφές και υποβλητικό στη δική μας.
Η ίδια πλατιά, καμπυλωτή χειρίδα, λεπτομέρεια που φαίνεται μικρή αλλά επαναλαμβάνεται με συνέπεια σε ολόκληρη αυτή τη σειρά έργων, απαντά και σε παλαιότερο, εξέχον παράδειγμα της πρωτευουσιάνικης τέχνης, στο ψηφιδωτό του Χριστού Χαλκίτη μέσα στη Δέηση του εσωνάρθηκα της μονής της Χώρας, έργο των αρχών του 14ου αιώνα. Η επιβίωση της λεπτομέρειας αυτής ως τα μεταβυζαντινά χρόνια, σε γνωστές μεταγενέστερες εικόνες του ίδιου τύπου, δείχνει πόσο σταθερά κρατούσε ο εικονογραφικός κανόνας πάνω στις κατά τόπους παραλλαγές του.
Ο εικονογραφικός τύπος δεν εξαντλείται σε αυτά τα δύο παραδείγματα. Μια ολόκληρη σειρά εικόνων του 14ου αιώνα αναπαράγει τον ίδιο Χριστό σε προτομή, με το πράο και φιλάνθρωπο ήθος να κυριαρχεί, ανάμεσά τους και η περίφημη εικόνα του Παντοκράτορα που φυλάσσεται σήμερα στο Ερμιτάζ, προερχόμενη από τη μονή Παντοκράτορος του Αγίου Όρους και αφιερωμένη εκεί από δύο αδελφούς αξιωματούχους της αυτοκρατορικής αυλής.
Στο Σινά, όπου η ξηρασία της ερήμου και η απομόνωση του μοναστηριού προστάτεψαν επί αιώνες εύθραυστα έργα τέχνης από καταστροφές που αλλού άφησαν ελάχιστα ίχνη, η εικόνα αυτή του Παντοκράτορα παραμένει ένα από τα πολλά τεκμήρια μιας εποχής κατά την οποία η Κωνσταντινούπολη έχανε σταδιακά την πολιτική της ισχύ, τα εργαστήριά της όμως συνέχιζαν να παράγουν πρότυπα που ταξίδευαν πολύ πέρα από τα στενά πια σύνορα του κράτους, ως τις πιο απομακρυσμένες μονές της ερήμου.
