Ανάμεσα στα σωζόμενα δείγματα της κρητικής αγιογραφίας, λίγα συγκεντρώνουν τόσο καθαρά την τεχνική ωριμότητα όσο η εικόνα του Παντοκράτορα που αποδίδεται στον Άγγελο Ακοτάντο, τον σπουδαιότερο ίσως ζωγράφο του βενετοκρατούμενου Χάνδακα στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης αυτός, γνωστός και από την υπογραφή «Χειρ Αγγέλου» που έθετε στα έργα του, θεωρείται σήμερα ο πρώτος βυζαντινός ζωγράφος που τόλμησε να βγει από την ανωνυμία της παράδοσης. Στην εικόνα που εξετάζουμε, ο Χριστός εικονίζεται σε στάση μετωπική, με το δεξί χέρι υψωμένο σε ευλογία και το αριστερό να συγκρατεί κλειστό Ευαγγέλιο, μέσα σε μια σύνθεση όπου κάθε λεπτομέρεια φαίνεται ζυγισμένη. Σχετική με το θέμα, μια πρόσφατη αναλυτική μελέτη εξέτασε με φασματοσκοπικές μεθόδους ένα άλλο έργο αποδιδόμενο στον ίδιο ζωγράφο, φωτίζοντας έτσι πτυχές της τεχνικής που φαίνεται να ακολουθούσε συστηματικά στο εργαστήριό του.
Η χρονολόγηση του Παντοκράτορα τοποθετείται στα χρόνια της ωριμότερης καλλιτεχνικής δράσης του Ακοτάντου, ανάμεσα στο 1425 και το 1450, όταν ο ζωγράφος αυτός είχε ήδη αποκτήσει φήμη πέρα από τα όρια της Κρήτης. Ξύλο, γύψος, φύλλο χρυσού και αυγοτέμπερα συνθέτουν το υλικό υπόστρωμα πάνω στο οποίο χτίστηκε η μορφή, ενώ η επιλογή των χρωμάτων, βαθύ ερυθρό δίπλα σε σκούρο πράσινο, δεν είναι τυχαία αλλά υπακούει σε μια λογική αντίθεσης που ενισχύει την πλαστικότητα του σώματος. Δεν πρόκειται, εξάλλου, για απλή επανάληψη ενός καθιερωμένου εικονογραφικού τύπου, όσο κι αν ο τύπος του Παντοκράτορα ανάγεται σε πρότυπα πολύ παλαιότερα από τον 15ο αιώνα. Είναι μάλλον προσωπική ανάγνωση, εμποτισμένη με το κλασικίζον πνεύμα που η κρητική σχολή θα αναπτύξει πληρέστερα στις επόμενες δεκαετίες.
Τεχνοτροπία, χρώμα και εικονογραφία στον Παντοκράτορα του Ακοτάντου
Η πρώτη εντύπωση που αποκομίζει κανείς μπροστά στη σύνθεση είναι η ισορροπία. Ο χρυσός βυθός, φθαρμένος σήμερα σε αρκετά σημεία και με ίχνη παλαιότερων εγχαράξεων ορατά κάτω από το φως, δεν λειτουργεί απλώς ως διακοσμητικό στοιχείο αλλά ως φορέας του άυλου φωτός που η βυζαντινή θεολογία αποδίδει στο θείο. Πάνω σε αυτόν τον βυθό, τα δύο κόκκινα μεταλλικά μενταγιόν με τα μονογράμματα ΙC και XC δεν βρίσκονται εκεί τυχαία, αλλά οργανώνουν την επιφάνεια σε τρεις ζώνες που το μάτι διαβάζει με φυσικότητα, από πάνω προς τα κάτω. Η κόμη του Χριστού, μακριά και κυματιστή, αποδίδεται με λεπτές παράλληλες γραμμές που δημιουργούν αίσθηση κίνησης χωρίς ωστόσο να διαταράσσουν τη γενική ακινησία της μορφής, μια ισορροπία που δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί.
Το ένδυμα παρουσιάζει δύο κύριους τόνους, το βαθύ βυσσινί του χιτώνα και το σκουρόχρωμο πράσινο του ιματίου, με τις πτυχώσεις να αποδίδονται μέσω εναλλαγής φωτεινών και σκιασμένων επιφανειών. Στο σημείο αυτό αξίζει να σταθεί κανείς περισσότερο. Οι πτυχές δεν είναι απλές γραμμικές χαράξεις όπως σε παλαιότερα, πιο σχηματοποιημένα έργα, αλλά αναπτύσσονται με προοδευτικές διαβαθμίσεις που θυμίζουν τον τρόπο με τον οποίο το φως πέφτει πραγματικά πάνω σε ύφασμα. Κάτι τέτοιο προϋποθέτει, πέρα από τεχνική κατάρτιση, και μια παρατηρητικότητα που ξεπερνά τα όρια της καθαρά συμβολικής αναπαράστασης. Το χρυσό γαλόνι που διατρέχει διαγώνια τον ώμο, άλλωστε, με τα κοφτά, γεωμετρικά σχέδιά του, προδίδει μια δεξιοτεχνία στη χρήση της χρυσογραφίας που λίγοι σύγχρονοί του κατείχαν στον ίδιο βαθμό.
Το Ευαγγέλιο και η χειρονομία της ευλογίας
Στο κέντρο σχεδόν της σύνθεσης, το κλειστό Ευαγγέλιο που συγκρατεί το αριστερό χέρι του Χριστού λειτουργεί ως δεύτερος πόλος έλξης για το βλέμμα του θεατή. Το εξώφυλλό του, ερυθρό με χρυσά διακοσμητικά πλαίσια και σταυρό στο κέντρο, μιμείται πιστά τα πολυτελή βιβλιοδετημένα ευαγγέλια που κυκλοφορούσαν στα σημαντικότερα σκευοφυλάκια της εποχής, στοιχείο που δείχνει πόσο καλά γνώριζε ο ζωγράφος τα πρότυπα της εκκλησιαστικής χρυσοχοΐας. Δεξιά, το χέρι που ευλογεί σχηματίζει με ακρίβεια τα δάχτυλα στη γνωστή χειρονομία, όπου ο αντίχειρας αγγίζει τον παράμεσο ενώ ο δείκτης και ο μέσος παραμένουν τεντωμένοι, μια σύμβαση εικονογραφική που ωστόσο εδώ αποδίδεται με ανατομική ακρίβεια σπάνια για την εποχή. Αξίζει να σημειωθεί πως ανάλογη προσοχή στη λεπτομέρεια εντοπίζεται και σε άλλες φορητές εικόνες που αποδίδονται στον ίδιο καλλιτέχνη, στοιχείο που ενισχύει τη συνολική εικόνα ενός εργαστηρίου με σταθερή, αναγνωρίσιμη γλώσσα. MDPI
Το πρόσωπο του Χριστού σε λεπτομέρεια
Στρέφοντας την προσοχή στο πρόσωπο, εκεί όπου η τέχνη του Ακοτάντου φτάνει ίσως στο αποκορύφωμά της, διακρίνει κανείς μια κατασκευή που στηρίζεται σε λεπτότατες, σχεδόν γραμμικές πινελιές πάνω σε βαθύτερο καστανό υπόστρωμα. Τα μάτια, μεγάλα και αμυγδαλωτά, με έντονο περίγραμμα και σκούρο βλέμμα, δεν κοιτάζουν κάπου συγκεκριμένα, αλλά μοιάζουν να αγκαλιάζουν τον χώρο μπροστά τους συνολικά, δημιουργώντας εκείνη τη γνωστή αίσθηση διαπεραστικής παρουσίας που η βυζαντινή εικονογραφία επιδιώκει συστηματικά στις μορφές του Παντοκράτορα. Η μύτη, μακριά και λεπτή, χωρίζει το πρόσωπο σε δύο σχεδόν συμμετρικά μέρη, ενώ τα χείλη, βαμμένα σε ζωηρό κόκκινο που ξεχωρίζει από τον γενικότερο καστανοκίτρινο τόνο του δέρματος, προσδίδουν μια νότα ζωντάνιας σε μια μορφή κατά τα άλλα αυστηρή. Θα μπορούσε ίσως να πει κανείς πως εδώ κρύβεται και κάτι δυσκολότερο να προσδιοριστεί, μια ένταση ανάμεσα στην αυστηρότητα του θεολογικού τύπου και σε κάτι πιο ανθρώπινο που διαφεύγει, ή τουλάχιστον έτσι φαίνεται όσο κοιτάζει κανείς περισσότερο.
Η γενειάδα, κοντή και καλά περιποιημένη, αποδίδεται με τον ίδιο τρόπο γραμμικής υφής που χαρακτηρίζει και τα μαλλιά, δημιουργώντας οπτική συνέχεια ανάμεσα στα δύο στοιχεία. Στο μέτωπο και στα μάγουλα, οι φωτεινές κορυφογραμμές που δηλώνουν τον όγκο του προσώπου δουλεύονται με προσεκτικά διαβαθμισμένους τόνους ώχρας, τεχνική γνωστή στη βυζαντινή ζωγραφική ως προπλασμός, πάνω στην οποία χτίζονται σταδιακά τα πιο ανοιχτόχρωμα στρώματα. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που θεωρούν πως ακριβώς σε αυτόν τον τρόπο διαχείρισης του φωτός στο πρόσωπο εντοπίζεται η μεγαλύτερη συγγένεια του Ακοτάντου με προγενέστερα βυζαντινά πρότυπα, χωρίς όμως αυτό να αναιρεί την προσωπική του σφραγίδα.
Η θέση του έργου στην κρητική σχολή
Η κρητική σχολή ζωγραφικής, στην οποία εντάσσεται αναμφισβήτητα το έργο αυτό, αναπτύχθηκε μέσα σε ιδιαίτερες ιστορικές συνθήκες, εκεί όπου η βυζαντινή παράδοση συνέχισε να ζει και μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, υπό τη σκέπη της βενετικής διοίκησης του νησιού. Ο Ακοτάντος, μαζί με λίγους ακόμη ζωγράφους της γενιάς του, έθεσε τα θεμέλια πάνω στα οποία θα οικοδομούσαν αργότερα καλλιτέχνες όπως ο Ανδρέας Ρίτζος, ο οποίος μάλιστα αγόρασε ανθίβολα από το εργαστήριο του Ακοτάντου μετά τον θάνατό του. Δεν είναι υπερβολή να πει κανείς πως η γραμμή αυτή της επιρροής φτάνει, μέσα από διαδοχικές γενιές ζωγράφων, ως τον ίδιο τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, ο οποίος αναφερόταν στον Ακοτάντο με ιδιαίτερο σεβασμό.
Το γεγονός ότι ο ζωγράφος υπέγραφε τα έργα του, κάτι ασυνήθιστο για την εποχή όπου η ανωνυμία θεωρούνταν σχεδόν κανόνας στη θρησκευτική τέχνη, φανερώνει μια αυτοσυνειδησία καλλιτεχνική που ξεπερνούσε τα στενά όρια του τεχνίτη εικονογράφου. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και ο Παντοκράτωρ που εξετάζουμε εδώ, όχι ως απλό λειτουργικό αντικείμενο μιας εποχής, αλλά ως τεκμήριο ιστορικό μιας καλλιτεχνικής προσωπικότητας που γνώριζε την αξία της υπογραφής της.
Η μελέτη ενός έργου σαν τον Παντοκράτορα του Ακοτάντου δεν εξαντλείται ποτέ πλήρως, ίσως γιατί κάθε νέα ματιά αποκαλύπτει κάτι που η προηγούμενη είχε αφήσει απαρατήρητο. Ανάμεσα στη θεολογική αυστηρότητα του εικονογραφικού τύπου και στην προσωπική δεξιοτεχνία του ζωγράφου, η εικόνα αυτή στέκεται ως μάρτυρας μιας εποχής όπου η κρητική τέχνη άρχιζε να διαμορφώνει τη δική της, αναγνωρίσιμη φυσιογνωμία, δίχως να απαρνείται τις βυζαντινές της ρίζες. Το χρυσό φόντο, οι λεπτές γραμμές του προσώπου, η προσεκτική χρωματική αντίθεση στο ένδυμα, όλα αυτά συνθέτουν όχι απλώς μια εικόνα λατρευτική, αλλά ένα ιστορικό τεκμήριο πρώτης τάξεως για την κατανόηση της μεταβυζαντινής ζωγραφικής. Μένει, βέβαια, ανοιχτό το ερώτημα πόσα ακόμη έργα του ίδιου εργαστηρίου παραμένουν σήμερα άγνωστα ή λανθασμένα αποδιδόμενα σε άλλους ζωγράφους, ερώτημα που ίσως ποτέ να μην απαντηθεί οριστικά.
