Ένα μικρό ξύλινο τέμπλο, με διαστάσεις που δεν ξεπερνούν τα σαράντα δύο επί εικοσιεπτά εκατοστά, φυλάσσεται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και αναπαριστά μία από τις πυκνότερες σε νόημα στιγμές της χριστιανικής αφήγησης, την άνοδο του Χριστού στους ουρανούς. Χρονολογείται στον 9ο ή στον 10ο αιώνα, περίοδο κατά την οποία τα εργαστήρια της ευρύτερης παλαιστινιακής περιοχής, δίχως τους πόρους της Κωνσταντινούπολης, διαμόρφωναν έργα με δική τους, αναγνωρίσιμη φυσιογνωμία. Ο ζωγράφος της εικόνας της Ανάληψης παραμένει ανώνυμος, όπως άλλωστε το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης βυζαντινής παραγωγής. Η απομόνωση του μοναστηριού, χτισμένου στους πρόποδες του βιβλικού όρους, στάθηκε καθοριστική για την επιβίωση τέτοιων έργων μέσα από την περίοδο της εικονομαχίας, όσο αλλού καταστρέφονταν συστηματικά εικόνες και τοιχογραφίες. Στο ίδιο σκευοφυλάκιο σώζεται και ένα αξιόλογο σύνολο χειρογράφων της μονής, τεκμήριο μιας πνευματικής ζωής που δεν σταμάτησε ποτέ εντελώς, ακόμη και στις πιο δύσκολες στιγμές της. Η σύνθεση οργανώνεται σε δύο επάλληλα επίπεδα: επάνω ο Χριστός μέσα σε ωοειδή δόξα που συγκρατούν τέσσερις άγγελοι, κάτω η Θεοτόκος ανάμεσα σε δώδεκα αποστόλους, αρκετοί από τους οποίους κρατούν βιβλίο ή ειλητάριο και στρέφουν το βλέμμα ψηλά. Πρόκειται για εικονογραφία με μακρά προϊστορία, εδώ όμως με ιδιομορφίες αρκετά ασυνήθιστες ώστε να αξίζει προσεκτικότερη ματιά. Η εορτή που εικονίζεται τοποθετείται σαράντα ημέρες μετά το Πάσχα, κλείνοντας τον κύκλο των εμφανίσεων του αναστημένου Χριστού στους μαθητές του, και μια φορητή εικόνα όπως αυτή θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί τόσο για την τέλεση της εορτής όσο και ως αντικείμενο προσωπικής μελέτης ή προσευχής, ανάλογα με τον χώρο στον οποίο βρισκόταν κάθε φορά.
Δύο κόσμοι σε μία σύνθεση: η εικόνα της Ανάληψης
Το κόκκινο κυριαρχεί σχεδόν σε ολόκληρη την επιφάνεια, τόσο στον κάμπο όσο και στα ενδύματα, δίνοντας στην εικόνα της Ανάληψης μια οπτική θερμότητα που σπάνια συναντάται σε τόσο μικρή επιφάνεια ξύλου. Το εσωτερικό της δόξας βυθίζεται αντίθετα σε ένα σκούρο μπλε που αγγίζει το μαύρο, διάστικτο με μικρές λευκές κουκκίδες που θυμίζουν αστέρια. Οι τέσσερις άγγελοι δεν αιωρούνται απλώς γύρω από αυτήν, την κρατούν, σφίγγοντας την παρυφή της με τα χέρια τους σαν να επρόκειτο για μεταλλικό ή ξύλινο πλαίσιο και όχι για φωτεινή εκδήλωση του θείου. Στους δύο κατώτερους αγγέλους ο χιτώνας αποκτά μια φουσκωτή παρυφή που θυμίζει γούνα ζώου, ενώ οι άκρες των ιματίων τους ανεμίζουν σχηματίζοντας ένα σχέδιο σχεδόν λυρόσχημο. Προς τα εκεί οδηγείται το βλέμμα του θεατή, ίσια προς την Παναγία, χωρίς αυτό να δηλώνεται πουθενά ρητά.
Η γραμμικότητα κυριαρχεί σε κάθε λεπτομέρεια, με τα περιγράμματα τονισμένα έντονα και τις πτυχώσεις οργανωμένες σε παράλληλες γραμμές δίχως πλαστική διαβάθμιση. Το αποτέλεσμα πλησιάζει μια λαϊκότροπη ερμηνεία της μορφής, μακριά από την εξεζητημένη πλαστικότητα που θα συναντήσει κανείς αργότερα στην κωνσταντινουπολίτικη ζωγραφική. Μαργαριτάρια κοσμούν την παρυφή των φωτοστεφάνων και των κωδίκων που κρατούν οι μορφές, στοιχείο πολυτέλειας μέσα σε ένα έργο κατά τα άλλα λιτό στα υλικά του. Πολύτιμη λεπτομέρεια, δεδομένου του μικρού μεγέθους του πίνακα. Η συστηματική καταγραφή των εικόνων του Σινά από τον Kurt Weitzmann, στα τέλη της δεκαετίας του 1950, εντάσσει έργα όπως αυτό σε ομάδα φορητών εικόνων που αποδίδονται σε παλαιστινιακό εργαστήριο, με κριτήρια που αφορούν το σχέδιο, το χρώμα και τη γραφή των επιγραφών. Δεκαετίες αργότερα, οι αποστολές του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν, του Πρίνστον και της Αλεξάνδρειας φωτογράφησαν συστηματικά το σύνολο αυτών των έργων, δίνοντας στην έρευνα υλικό που ακόμη μελετάται σήμερα. Η προτίμηση στο κόκκινο αντί για το χρυσό, που θα κυριαρχήσει αργότερα ως κάμπος στη μεσοβυζαντινή ζωγραφική της πρωτεύουσας, φανερώνει εργαστήριο με δικούς του πόρους και δικές του συνήθειες, όχι απλώς μια φτωχότερη εκδοχή κωνσταντινουπολίτικων προτύπων.
Ο Χριστός στη δόξα: λεπτομέρεια της εικόνας της Ανάληψης
Στο κέντρο της ωοειδούς δόξας ο Χριστός κάθεται με το βλέμμα στραμμένο ευθεία στον θεατή, τα μάτια μεγάλα, τα φρύδια τονισμένα, η γενειάδα καστανή και κοντή. Με το δεξί χέρι ευλογεί, τα δάχτυλα διευθετημένα κατά τον καθιερωμένο τρόπο, ενώ με το αριστερό συγκρατεί κώδικα κόκκινο, διακοσμημένο με μαργαριτάρια και μικρά κυκλικά κοσμήματα που θυμίζουν πολύτιμους λίθους. Ασυνήθιστο για τη σκηνή της Ανάληψης: ο Χριστός δεν κάθεται ούτε πατά επάνω σε ουράνιο τόξο, όπως θα περίμενε κανείς από την καθιερωμένη εικονογραφική συνταγή. Αιωρείται μέσα στη δόξα δίχως ενδιάμεσο στήριγμα, λύση σπάνια που ίσως προδίδει την πρωιμότητα της απόδοσης.
Εκατέρωθεν του κεφαλιού διαβάζονται τα συνήθη IC και XC, συντομογραφίες του ονόματος Ιησούς Χριστός. Χαμηλότερα, στο ύψος των χεριών, μια δεύτερη επιγραφή, ΥΣ ΘΥ, αποδίδει τον τίτλο Υιός Θεού, διατύπωση που απαντά κυρίως σε πρώιμα έργα και σπανίζει στους μεταγενέστερους αιώνες. Το φωτοστέφανο, κόκκινο με λευκή διάστικτη παρυφή, φέρει σταυρό διακριτό στο εσωτερικό του, ενώ ο κάμπος γύρω από τη μορφή, σκούρος και γεμάτος μικρές κουκκίδες, δημιουργεί έντονη αντίθεση με τη φωτεινότητα του προσώπου. Η απόδοση παραμένει απλή, σχεδόν αδρή, δίχως αναζήτηση ρεαλιστικής ανατομίας, γιατί την ιερατική σταθερότητα υπηρετεί, τη στιγμή ακριβώς που η μορφή στέκεται στο κατώφλι ανάμεσα στον επίγειο και τον υπερβατικό χώρο. Το ίδιο το χέρι που ευλογεί, μεγαλύτερο σε αναλογία από όσο θα επέτρεπε μια ρεαλιστική κλίμακα, τραβά το βλέμμα πριν ακόμη προλάβει κανείς να συναντήσει τα μάτια της μορφής, επιλογή που αποκαλύπτει πού ακριβώς ήθελε ο ζωγράφος να σταθεί πρώτα το μάτι του θεατή.
Η Παναγία ανάμεσα στους αποστόλους
Στο κάτω τμήμα της σύνθεσης, η Θεοτόκος στέκεται με τα χέρια υψωμένα σε στάση δέησης, ντυμένη με κόκκινο μανδύα πάνω από γαλαζωπό χιτώνα όπου διακρίνονται κυματιστές γραμμές, ίσως υπαινιγμός στη Φλεγόμενη Βάτο που, κατά την παράδοση, καίγεται δίχως ποτέ να καταναλώνεται. Το φωτοστέφανό της φέρει την ίδια δαντέλα λευκών κουκκίδων με εκείνο του Χριστού, δηλώνοντας οπτικά τη συγγένεια των δύο μορφών δίχως λόγια. Γύρω της συνωστίζονται δώδεκα απόστολοι σε δύο ομάδες, οι περισσότεροι γενειοφόροι, άλλοι νεότεροι και αγένειοι, με εκφράσεις που κυμαίνονται από τη σιωπηλή περισυλλογή έως τον απροκάλυπτο θαυμασμό.
Ένας νέος στο βάθος δείχνει ψηλά με το δάχτυλο, ενώ δίπλα του, γενειοφόρος άνδρας σκιάζει τα μάτια με την παλάμη, λες και το φως της δόξας είναι πραγματικά εκτυφλωτικό και όχι απλώς ζωγραφική σύμβαση. Αρκετοί κρατούν κώδικες με κόκκινο εξώφυλλο και όμοιο διάκοσμο μαργαριταριών στην περίμετρο, ενώ κάποιοι άλλοι απλώς υψώνουν τα χέρια σε ένδειξη έκπληξης. Κατά την καθιερωμένη διάταξη τέτοιων συνθέσεων, δεξιά της Θεοτόκου τοποθετούνται συνήθως ο Πέτρος και ο Ανδρέας, αριστερά ο Παύλος, παρότι η απουσία επιγραφών στη συγκεκριμένη λεπτομέρεια δεν επιτρέπει βέβαιη ονομαστική ταύτιση κάθε μορφής χωριστά.
Το σύνολο των δώδεκα προσώπων, στριμωγμένο μέσα στο στενό πλαίσιο του πίνακα, μεταφέρει μια αίσθηση συλλογικής κίνησης παρά ατομικής γαλήνης. Δεν υπάρχει ιεραρχική απόσταση ανάμεσα στις μορφές, μόνο διαφορές ηλικίας και εκφραστικής έντασης, ίσως επειδή ο ζωγράφος ήθελε να δείξει πως η έκπληξη μπροστά στο θαύμα δεν γνωρίζει βαθμούς. Σε μια εικόνα τόσο μικρών διαστάσεων, όπου κάθε εκατοστό φέρει αφηγηματικό βάρος, το εργαστήριο που την παρήγαγε γνώριζε προφανώς πολύ καλά πώς να συμπυκνώνει ένα πολυπρόσωπο θέμα δίχως να χάνεται η αναγνωσιμότητα της κάθε επιμέρους χειρονομίας. Ο νέος που δείχνει ψηλά και ο άνδρας που σκιάζει τα μάτια του δεν κοιτούν προς το ίδιο ακριβώς σημείο, μικρή ασυνέπεια σχεδίου που μάλλον οφείλεται στη βιασύνη της εκτέλεσης παρά σε κάποια σκόπιμη αφηγηματική επιλογή. Μικρή σε μέγεθος, η εικόνα της Ανάληψης του Σινά κουβαλά μέσα της την τεχνική και τη θεολογική σκέψη ενός ολόκληρου εργαστηρίου, σε μια εποχή που άφησε λίγα τεκμήρια πίσω της.
