Μια φορητή εικόνα διαστάσεων μόλις 61,4 επί 45 εκατοστών φυλάσσεται σήμερα στον μητροπολιτικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, στην Ερμούπολη της Σύρου, φιλοτεχνημένη σε ξύλο με αυγοτέμπερα και φύλλο χρυσού. Πρόκειται για την Κοίμηση της Θεοτόκου του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, έργο που ο καλλιτέχνης ολοκλήρωσε στην Κρήτη, πριν αναχωρήσει για τη Βενετία το 1567, σε μια στιγμή της ζωής του κατά την οποία δεν ήταν ακόμη ο El Greco που θα γνώριζε αργότερα το Τολέδο, παρά ένας ζωγράφος διαμορφωμένος πλήρως μέσα στους κανόνες της μεταβυζαντινής παράδοσης. Η σύνθεση ακολουθεί πιστά την εικονογραφία της Κοιμήσεως όπως αυτή είχε παγιωθεί αιώνες πριν, με την Παναγία ξαπλωμένη στο νεκρικό της κλινάρι, τους αποστόλους να την περιβάλλουν και τον Χριστό να υψώνεται πίσω της κρατώντας στα χέρια του τη μορφή της ψυχής της. Ό,τι κάνει ωστόσο αυτή τη συγκεκριμένη εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου τόσο σημαντική δεν είναι απλώς η θεματολογία της, ήδη γνωστή από αμέτρητα άλλα έργα της κρητικής σχολής της βυζαντινής αγιογραφίας, αλλά η ταυτότητα του χεριού που την ζωγράφισε. Ένα χέρι που, λίγα χρόνια αργότερα, θα άφηνε πίσω του τη γενέτειρά του για να χτίσει μια από τις πιο ιδιόρρυθμες πορείες στην ιστορία της δυτικής ζωγραφικής. Η μελέτη της κρητικής ζωγραφικής της εποχής προσφέρει το πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορεί κανείς να κατανοήσει πώς γεννήθηκε ένας τέτοιος καλλιτέχνης πριν γίνει αυτό που η ιστορία της τέχνης σήμερα τιμά ως El Greco. Στις γραμμές που ακολουθούν εξετάζονται η σύνθεση, τα εικονογραφικά της στοιχεία και η περιπετειώδης ιστορία της αναγνώρισής της.
Η εικονογραφική σύνθεση και η ανακάλυψη ενός πρώιμου έργου του Θεοτοκόπουλου
Σκοτεινός χρυσός, σχεδόν καφέ από την πατίνα του χρόνου, καλύπτει ολόκληρο το βάθος της σύνθεσης. Πάνω σε αυτόν τον βαθύ χρυσαφί καμβά ξεδιπλώνεται μια σκηνή πυκνή σε μορφές, όπου κανένα κενό δεν μένει αναξιοποίητο. Στο πάνω μέρος, δύο ομάδες αποστόλων εμφανίζονται καθισμένοι πάνω σε σύννεφα, αριστερά και δεξιά, μεταφερόμενοι θαυματουργικά στο σημείο της Κοιμήσεως σύμφωνα με την παράδοση που θέλει τους μαθητές να έρχονται από τα πέρατα της γης για να αποχαιρετήσουν την Παναγία. Στο κέντρο, ψηλότερα από όλες τις άλλες μορφές, ο Χριστός στέκεται όρθιος μέσα σε μια αχλή φωτός που θυμίζει μεγάλη αμυγδαλόσχημη δόξα, κρατώντας στην αγκαλιά του τη μικρή, σπαργανωμένη μορφή που συμβολίζει την ψυχή της μητέρας του. Οι πτυχώσεις των ενδυμάτων του αποδίδονται με λεπτές χρυσές γραμμώσεις, τεχνική γνωστή ως χρυσοκονδυλιά, χαρακτηριστική της κρητικής εργαστηριακής παράδοσης όπου εκπαιδεύτηκε ο νεαρός Θεοτοκόπουλος.
Κάτω, η ίδια η Θεοτόκος. Ξαπλωμένη σε στενό νεκρικό κλινάρι με κόκκινο κάλυμμα, το πρόσωπό της γαλήνιο, σχεδόν κοιμισμένο παρά νεκρό, στραμμένο ελαφρώς προς τα αριστερά. Γύρω της συνωστίζονται δεκάδες μορφές αποστόλων και ιεραρχών, ντυμένοι με φαρδιές τήβεννους σε αποχρώσεις του κόκκινου, του ώχρας και του σκούρου πράσινου, οι περισσότεροι με τα χέρια σε στάσεις θρήνου, κάποιοι σκυμμένοι πάνω από το σώμα, άλλοι απλώς παρόντες, βουβοί μάρτυρες. Δύο κτίσματα πλαισιώνουν τη σκηνή στα δύο άκρα, το ένα με τοξωτό άνοιγμα και κόκκινο ύφασμα να κρέμεται από πάνω, το άλλο με κλασικίζον αέτωμα που παραπέμπει ήδη σε στοιχεία δυτικής αρχιτεκτονικής, μια λεπτομέρεια που δεν περνά απαρατήρητη σε όσους αναζητούν τα πρώτα ίχνη μιας ματιάς στραμμένης προς την Ιταλία. Στο πάνω αριστερό τμήμα διακρίνεται τμήμα επιγραφής, ίχνος του τίτλου της παράστασης, ενώ στο κάτω μέρος, μπροστά από το κρεβάτι, ένας κληρικός γονατιστός τελεί κάτι σαν λειτουργική πράξη ανάμεσα σε κηροπήγια που ανυψώνονται σαν στύλοι φωτός μέσα στο σκοτάδι της σύνθεσης.
Το 1983 ένας αρχαιολόγος, ο Γεώργιος Μαστορόπουλος, βρέθηκε στον ναό κατά τη διάρκεια των διακοπών του και στάθηκε μπροστά σε αυτόν ακριβώς τον πίνακα. Ο πίνακας είχε ανακαλυφθεί θαμμένος στον προαύλιο χώρο του ναού, βρώμικος, παραμελημένος, χωρίς κανείς να υποψιάζεται τη σημασία του. Καθαρίζοντας προσεκτικά την επιφάνεια στο σημείο του κεντρικού κηροπηγίου, ο βυζαντινολόγος διέκρινε μερικά γράμματα. Χρειάστηκε χρόνος για να τα αποκρυπτογραφήσει. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο δείξας. Η υπογραφή άλλαξε τη μοίρα του πίνακα, μετατρέποντάς τον από μια απλή, τοπική εικόνα σε ένα από τα ελάχιστα βεβαιωμένα έργα της πρώιμης, κρητικής περιόδου του καλλιτέχνη.
Η στριμωγμένη σύναξη γύρω από την Παναγία
Πλησιάζοντας κανείς περισσότερο στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης, εκεί όπου συνωστίζονται οι μορφές γύρω από το νεκρικό κρεβάτι, αντιλαμβάνεται πόσο πυκνά είναι διατεταγμένα τα πρόσωπα, το ένα σχεδόν κολλημένο πάνω στο άλλο, χωρίς την αναπνοή που θα επέτρεπε ένα πιο αραιό σκηνικό. Οι εκφράσεις δεν είναι όλες ίδιες. Κάποιοι απόστολοι κρατούν βιβλία, ένδειξη της αποστολικής τους ιδιότητας ως κηρύκων του λόγου. Άλλοι φέρνουν το χέρι κοντά στο πρόσωπο, σε μια χειρονομία θρήνου που η βυζαντινή ζωγραφική επαναλαμβάνει από αιώνες, σχεδόν κωδικοποιημένη πια σε γραμματική συναισθήματος. Στο βάθος, το κτίριο με το κλασικό αέτωμα διακρίνεται καθαρότερα εδώ, με τις κολώνες του να στέκονται αυστηρές, σχεδόν ξένες ανάμεσα στην πυκνότητα των ανθρώπινων σωμάτων που τις περιβάλλουν.
Η χρωματική παλέτα, όπου κι αν εστιάσει κανείς, παραμένει σκοτεινή, βαθιά, με τα κόκκινα να δεσπόζουν πάνω στο χρυσό φόντο και τα πρόσωπα να αναδύονται μέσα από τόνους ώχρας και καφέ που θυμίζουν παλαιωμένο ξύλο περισσότερο παρά ανθρώπινο δέρμα. Ίσως αυτή ακριβώς η σκοτεινιά, αποτέλεσμα τόσο της τεχνικής όσο και του χρόνου που πέρασε πάνω από την επιφάνεια, να είναι εκείνη που κρύβει την υπογραφή για αιώνες, αφήνοντάς την να αναδυθεί μόνο όταν κάποιος αποφάσισε να καθαρίσει τη βρωμιά. Οι μορφές δεν κοιτούν προς τον θεατή. Κοιτούν η μία την άλλη, ή προς το κέντρο, προς τη σκηνή του θανάτου, δημιουργώντας μια κλειστή, εσωστρεφή σύνθεση που δεν αφήνει διέξοδο στο βλέμμα.
Η ταύτιση αυτής της εικόνας με τον Θεοτοκόπουλο δεν έμεινε απομονωμένο γεγονός. Η σύνδεσή της με τον καλλιτέχνη οδήγησε στην αναγνώριση τριών ακόμη έργων, ανάμεσά τους ένα τρίπτυχο που φυλάσσεται σήμερα στη Μόντενα και μια σύνθεση όπου ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία με το Βρέφος, έργα που μοιράζονται την ίδια τεχνοτροπία, τα ίδια χρωματικά χαρακτηριστικά, την ίδια ένταση ανάμεσα στη βυζαντινή αυστηρότητα και μια νεωτερική ματιά που ζητούσε ήδη διέξοδο.
Δεν είναι λίγοι οι μελετητές που έχουν επισημάνει πως στη συγκεκριμένη εικόνα συνυπάρχουν δύο κόσμοι. Ο ένας είναι η κρητική βυζαντινή παράδοση, με τη γραμμικότητα των μορφών, τη χρήση του χρυσού φόντου, τη συμβατική απόδοση του χώρου. Ο άλλος είναι κάτι που μόλις αχνοφαίνεται, μια πρώιμη γοητεία από τον ιταλικό μανιερισμό, ορατή στην αρχιτεκτονική των κτισμάτων και στην ελευθερία με την οποία κάποιες μορφές στρέφονται και κινούνται μέσα στον περιορισμένο χώρο τους. Ο νεαρός ζωγράφος δεν είχε ακόμη ταξιδέψει. Ζωγράφιζε όμως ήδη σαν κάποιος που ονειρευόταν άλλους ορίζοντες.
Σήμερα, η εικόνα αυτή αντιμετωπίζεται από τους ιστορικούς τέχνης ως ντοκουμέντο πρώτης τάξεως για την κατανόηση της διαμόρφωσης ενός από τους σημαντικότερους ζωγράφους της ευρωπαϊκής ιστορίας. Δεν πρόκειται για ένα ώριμο έργο του El Greco, με τις χαρακτηριστικές επιμήκεις φιγούρες και τους ψυχρούς χρωματισμούς που θα τον έκαναν διάσημο στο Τολέδο. Πρόκειται για κάτι πιο πολύτιμο ίσως, για την καταγραφή μιας στιγμής μετάβασης, όπου η κρητική σχολή ζωγραφικής, με τους δικούς της κανόνες και τη δική της αυστηρότητα, φιλοξενούσε ήδη μέσα της τον σπόρο μιας ρήξης. Η ανακάλυψη της υπογραφής το 1983 δεν άλλαξε απλώς την απόδοση ενός πίνακα σε έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Άνοιξε ένα ολόκληρο κεφάλαιο έρευνας γύρω από την κρητική περίοδο του Θεοτοκόπουλου, μια περίοδο που μέχρι τότε παρέμενε σε μεγάλο βαθμό σκοτεινή, τεκμηριωμένη περισσότερο μέσα από υποθέσεις παρά από συγκεκριμένα έργα. Η Κοίμηση της Θεοτόκου στη Σύρο στέκεται σήμερα ως ένα από τα ελάχιστα σταθερά σημεία αναφοράς πάνω στα οποία μπορεί να χτιστεί η κατανόηση αυτής της πρώιμης, καθοριστικής φάσης.
