Una bambina piccola, con una serietà che supera di gran lunga la sua età, tende le mani verso un anziano sacerdote dalla barba bianca e dallo sguardo severo. Questa scena raffigura l’Ingresso della Theotokos nel Tempio, uno degli episodi centrali del ciclo iconografico della vita della Vergine, e ricopre una porzione di parete nel piccolo ed elegante Tempio del Re, la cappella dedicata ai Santi Gioacchino e Anna all’interno del Monastero di Studenica, nell’odierna Serbia. Costruito e affrescato intorno al 1313-1314, sotto il patrocinio del re serbo Stefano Uroš II Milutin, il tempio ospita l’opera di due pittori originari di Salonicco, Michele Astrapàs ed Eutichio, che il sovrano aveva già impiegato in altre sue fondazioni regie.
Il tema deriva da testi apocrifi, soprattutto il Protovangelo di Giacomo, e narra come Gioacchino e Anna, rimasti senza figli per anni, dopo aver finalmente ottenuto una figlia in seguito a un voto fatto a Dio, la condussero, appena treenne, al Tempio di Gerusalemme per consacrarla. Là la accolse il sacerdote Zaccaria, padre del futuro Precursore, il quale secondo la tradizione fu ispirato a condurla persino nel Santo dei Santi, luogo in cui nessun altro all’infuori del sommo sacerdote aveva diritto d’ingresso. Sul contesto storico dell’erezione del tempio e sulla sua datazione precisa sono stati scritti diversi studi specialistici, poiché gli ultimi anni del regno di Milutin costituiscono un periodo particolarmente fecondo per l’architettura ecclesiastica della Raška. La composizione che esaminiamo non segue semplicemente una formula iconografica consolidata. Reca il movimento drammatico dei corpi, i volti malinconici e il fondo cupo e bluastro che il quattordicesimo secolo impose al posto del più antico fondo oro piatto. Del resto lo stesso tempio, piccolo nelle sue dimensioni ma ricco nella decorazione, ospita sulle pareti vicine anche i ritratti dello stesso Milutin con la moglie Simonida, elemento che mostra quanto strettamente fosse qui connesso il potere regio con la narrazione religiosa.
La composizione dell’Ingresso della Theotokos: figure, gesti, elementi architettonici
Nella parte sinistra dell’affresco avanza una piccola processione di figure femminili, le vergini accompagnatrici, con passi quasi identici ma con sfumature diverse nelle loro vesti. Al centro, tra esse e il sacerdote, sta la piccola Maria, con l’aureola e il manto viola, il suo nome indicato accanto al capo con il monogramma sintetico MΡ ΘΥ. L’anziano che la accoglie, vestito con un sakkos bianco ricamato di pseudo-iscrizioni rosse e nastri decorativi dorati, piega leggermente il corpo verso di lei, le mani tese in un gesto di accoglienza che non ha nulla di forzato.
Dietro e sopra le due figure centrali si innalzano edifici dorati e ocra, ammassati l’uno sull’altro in un modo che non obbedisce ad alcuna prospettiva reale, ma crea l’impressione di uno scenario urbano, quasi teatrale. Un ciborio dalla cupola bianca e scanalata e dalle colonne rosse e tortili con capitelli a foglie d’acanto domina la parte superiore sinistra della composizione, traccia probabile della santa mensa dello stesso Tempio di Gerusalemme così come se la immaginavano i pittori del quattordicesimo secolo. A destra, un angelo dalle ali spiegate vola verso una figura seduta su un piedistallo con balaustra, offrendole qualcosa di tondo e dorato che potrebbe essere pane. Questo dettaglio rimanda a un episodio successivo dello stesso ciclo, quando Maria, già adolescente all’interno del Tempio, veniva nutrita secondo la tradizione da un angelo. La sua coesistenza con la scena dell’accoglienza mostra quanto liberamente i pittori dell’epoca componessero momenti temporali diversi sulla stessa parete, senza preoccuparsi troppo della rigorosa sequenza cronologica che richiederebbe un narratore moderno. Il profondo grigio-azzurro del cielo, al posto del più antico oro piatto, conferisce all’insieme un’atmosfera quasi notturna. Le figure conservano ancora qualcosa dell’elegante allungamento e della postura del corpo leggermente spezzata che distingue la pittura paleologa dai modelli bizantini precedenti, più rigidi e frontali.
Michele ed Eutichio, gli stessi artisti che avevano già lavorato alla Perivleptos di Ocrida e che avrebbero lavorato più tardi alla Panaghia Ljeviška di Prizren e a San Giorgio a Staro Nagoričane, portano qui qualcosa di quella sapienza in volti dalle palpebre pesanti, dalle piccole bocche e da un’intensa plasticità nel volto e nelle vesti. Gli studiosi considerano spesso questa bottega la più ricercata della corte regia di Milutin, responsabile di una serie di complessi monumentali in tutta l’odierna Macedonia del Nord e Serbia, con tratti stilistici comuni che ne permettono il riconoscimento anche dove manca la firma.
Le vergini portatrici di lampade
Quattro giovani donne, con nastri bianchi nei capelli e lunghe, sottili verghe in mano, compongono il corteo della piccola Theotokos. Tre di esse, strette l’una dietro l’altra, indossano chitoni rosa, blu intenso e ocra, i loro volti quasi identici nell’espressione ma leggermente diversi nella rotazione del capo. La quarta, davanti alle altre, si distingue per il chitone verde chiaro e l’himation rosso scuro, la mano tesa in avanti in un gesto che sembra accompagnare parole ormai perdute.
Queste sottili verghe non sono semplici elementi decorativi. Secondo il racconto apocrifo, furono date alle fanciulle ebree lampade accese affinché accompagnassero la piccola Maria lungo la sua strada verso il Tempio, perché non volgesse lo sguardo indietro, verso la casa paterna che lasciava. I pittori resero il loro gesto con una lieve asimmetria. Alcune stanno più erette, altre piegano il capo, e questa piccola disomogeneità tiene la composizione lontana da ogni ripetizione statica. Gruppi simili di vergini portatrici di lampade compaiono anche in altri monumenti coevi del periodo, sempre però con un numero diverso di figure e una disposizione diversa, elemento che mostra come questo tipo non si fosse consolidato in un modello rigido di copia ma lasciasse al pittore margine di scelta personale.
Lo sguardo delle tre figure retrostanti si dirige discretamente in avanti, come se seguissero la scena della consegna senza parteciparvi attivamente, ruolo più testimoniale che protagonista. Questa scelta, apparentemente minima, permette allo spettatore di leggere immediatamente quale sia l’azione principale della composizione e quali le figure secondarie che semplicemente la incorniciano.
L’accoglienza da parte del sacerdote Zaccaria
Il volto del sacerdote, con la lunga barba ondulata e il berretto conico bianco sotto l’aureola, porta qualcosa della tensione di un uomo che sa cosa significhi questo momento, molto prima che lo comprenda la stessa piccola Vergine. Il suo sakkos, con le fasce di pseudo-iscrizioni rosse che corrono verticalmente, appartiene a quella categoria di paramenti liturgici che i pittori paleologi rendevano con una cura che giunge quasi alla fedele riproduzione di un tessuto reale.
La piccola Maria, con le mani avvolte discretamente nel manto, non tocca ancora le mani dell’anziano. Questa distanza, piccola ma netta, mantiene la composizione in un momento di attesa, poco prima che l’atto della consegna si compia. Non cessa di colpire quanto diversamente il pittore tratti i due corpi, l’uno voluminoso e ricco di pieghe, l’altro minuscolo e quasi rigido, come se cercasse di sottolineare con la forma stessa il contrasto tra l’autorità spirituale e l’innocenza infantile.
Zaccaria, padre di Giovanni il Precursore secondo la tradizione posteriore, rappresenta qui l’ordine sacerdotale dell’Antico Testamento che cede il suo posto a ciò che sta per venire. Dietro di lui, la prima delle vergini, con la veste verde, sta come ponte tra il gruppo delle accompagnatrici e la coppia centrale, la mano semiaperta in un gesto che nessuno fa in tempo a interpretare con certezza. Tra i tre, sacerdote, bambina e accompagnatrice, si forma un triangolo invisibile di sguardi e di mani che tiene unito l’intero lato destro della composizione, senza che sia necessaria alcuna linea o confine ulteriore per sottolinearlo.
Il Monastero di Studenica, con i suoi due katholika principali costruiti in marmo bianco, ospita oggi uno dei complessi più completi di affreschi bizantini e serbi conservati dal tredicesimo e quattordicesimo secolo, riconosciuto anche come monumento del patrimonio culturale mondiale. Il ciclo della vita della Vergine nel Tempio del Re è considerato da molti studiosi il risultato più maturo di Michele ed Eutichio, con la loro tecnica che qui si avvicina alla sensibilità dell’icona portatile più che in qualsiasi altro luogo della loro opera conosciuta. La decorazione pittorica non è rimasta immutata nei secoli successivi. Distruzioni, incendi e interventi successivi di restauro, specialmente nel sedicesimo secolo, hanno lasciato il loro segno su parti dell’insieme, senza tuttavia alterare gravemente la scena che abbiamo qui esaminato.
L’interesse dell’Ingresso della Theotokos a Studenica non si esaurisce nel suo valore storico quale testimonianza di una bottega di pittori che lavorò in molteplici fondazioni regie di Milutin. Ogni dettaglio, dalla posa delle vergini accompagnatrici fino alla tensione silenziosa tra la piccola Maria e l’anziano sacerdote, testimonia un modo di pensare l’icona che non ripete meccanicamente modelli più antichi. Li rilegge con uno sguardo nuovo, pieno di movimento e di tensione, con la mano della vergine verde che resta, ancora oggi, semiaperta in un gesto che nessuno ha mai fatto in tempo a completare.
(Traduzione dal testo greco; traduzione a cura di K. Pappas.)
