Un raro frammento di architrave bizantino di templon, datato alla prima metà del XII secolo, custodisce nel suo fondo dorato tre figure di santi, dipinte l’una accanto all’altra sotto cornici ad arco, a rilievo, che imitano una decorazione vegetale di pietra scolpita. È custodito oggi nel Museo Statale dell’Ermitage di San Pietroburgo, prodotto verosimilmente di una bottega costantinopolitana, senza che si conservi il nome del pittore o del committente. I nomi delle tre figure si distinguono, sebbene in modo frammentario, in iscrizioni sopra le aureole: il giovane e imberbe apostolo Filippo a sinistra, il santo militare Teodoro al centro con ricca corazza, e a destra una terza figura armata di lancia e scudo, che l’iscrizione superstite induce a identificare con san Demetrio.
La tradizione iconografica dei santi militari a Bisanzio, con protagonisti proprio Teodoro e Demetrio, ha occupato ampiamente la ricerca moderna intorno al rapporto tra culto e ideologia militare nell’impero.
Questo trittico non sta da solo. Faceva parte di una più lunga schiera pittorica sullo stesso architrave, dove di norma il Cristo in trono dominava al centro tra la Theotokos e il Precursore, con apostoli e santi a completare ai due lati la fila, in uno schema noto come Grande Deesis. La composizione non funzionava semplicemente in modo decorativo sopra il templon: organizzava visivamente un’intera teologia della mediazione, dove ogni figura santa, sia essa apostolo sia martire militare, stava come intermediario tra il fedele e il sacro bema.
L’architrave del templon e la schiera dei tre santi
La messinscena architettonica della composizione
Sopra ogni figura si apre un arco, scolpito in rilievo profondo e rivestito di foglia d’oro, colmo di germogli a spirale che ricordano capitelli di tipo corinzio, tradotti però in linguaggio pittorico, e non di reale scultura lapidea. Sottili colonne separano l’una figura dall’altra, conferendo all’architrave la sensazione di un piccolo, immaginario colonnato. Nessun paesaggio, nessun dettaglio architettonico oltre agli archi, nulla che distragga l’attenzione dai tre volti.
L’oro copre l’intero fondo, senza gradazione, senza chiaroscuro, cosicché i tre santi sembrano sospesi in uno spazio che non appartiene alla terra. Le aureole, semplici dischi privi di decoro, ripetono la stessa forma in tutte e tre le figure, creando una rima visiva che unifica la schiera nonostante le forti differenze di abbigliamento e di età tra i santi.
L’apostolo Filippo, la sobrietà dello schema apostolico
A sinistra, Filippo sta con il corpo leggermente girato, giovane, con capelli ricci scuri e volto senza barba, elemento che lo distingue subito dai due compagni in armatura. Il suo chitone, in tonalità di ocra e crema, è coperto da un himation di colore blu scuro o nero, gettato sulla spalla con la tipica panneggiatura dell’iconografia apostolica. Una mano regge qualcosa che assomiglia a un rotolo, mentre l’altra disegna un gesto di parola, non di benedizione. Nessuna corazza, nessuna arma. La santità di Filippo si esprime qui attraverso la stessa nudità della sua presenza, attraverso l’assenza di ogni segno esteriore di potere, in contrasto deliberato con i due santi che lo affiancano.
Teodoro e Demetrio, la santità militare
Teodoro, al centro, indossa una corazza di materiale fittamente tessuto o di cuoio con decoro geometrico, legata in vita da una cintura punteggiata di perle, mentre sotto la corazza sporge una veste rossa che arriva fino alle ginocchia. Regge eretta una lancia, lo sguardo serio, quasi austero, la barba folta e riccia. A destra, la terza figura indossa una clamide rossa con bordo dorato sopra una veste di colore scuro, tiene una lancia in una mano e uno scudo rotondo dalla superficie ornata nell’altra.
L’iconografia militare di Teodoro si era sviluppata prima e più intensamente di quella di qualsiasi altro santo militare, già a partire dal IV secolo, mentre l’affermazione di santi in tenuta di guerra come convenzione ampiamente diffusa appartiene soprattutto al medio periodo bizantino, esattamente agli anni in cui si colloca la presente opera. Demetrio, martire di Salonicco agli inizi del IV secolo e protettore della sua città, incarnava la mediazione del santo guerriero tra il conflitto terreno e quello spirituale. La lancia nelle mani dei due santi militari non rimandava soltanto a una battaglia reale: funzionava anche come simbolo di una lotta invisibile, quella tra la Chiesa e ciò che minacciava la salvezza dei fedeli.
Colore, materia e le tracce del tempo
La superficie del legno, là dove la pittura si è deteriorata, lascia visibile lo strato preparatorio di gesso sul quale si stendeva la foglia d’oro, tecnica consueta nell’agiografia bizantina del periodo. Le tonalità dominanti, il rosso, il nero, l’ocra, si alternano con parsimonia sull’oro predominante, senza ricchezza di toni intermedi. Negli angoli e nella parte inferiore del pannello la superficie ha subito perdite estese, con il legno che affiora nudo sotto secoli di umidità e manipolazione. Proprio questo deterioramento, per quanto sottragga dettagli alla composizione, permette oggi di distinguere il modo di costruzione dell’opera, strato per strato, cosa che una superficie intatta avrebbe nascosto del tutto.
L’inserimento di un simile frammento in un più ampio architrave non costituisce una semplice ipotesi di lavoro. Lastre simili con apostoli e santi, provenienti da chiese di Salonicco e altrove, si sono conservate in diversi musei e aiutano a ricostruire idealmente la serie completa di una Grande Deesis, dove decine di figure si estendevano per una lunghezza di molti metri sopra il templon. Il pezzo dell’Ermitage, con Filippo, Teodoro e il probabile Demetrio, rappresenta un anello di questa catena, forse il terzo o quarto segmento di una serie che partiva dal Cristo in trono e procedeva verso le estremità dell’architrave.
La scelta di far coesistere in un’unica lastra un apostolo e due santi militari non sembra casuale, poiché riflette la stessa logica della Grande Deesis, dove diverse forme di santità, quella apostolica, quella martiriale, quella militare, coesistevano in un’unica supplica visiva rivolta a Cristo. A questo punto, l’arte del XII secolo non si accontenta della raffigurazione di singole persone: costruisce, lastra dopo lastra, un’intera gerarchia celeste sopra la soglia del sacro bema, visibile a ogni fedele che stesse di fronte al templon.
(Traduzione dal testo greco, a cura di K. Pappas.)
