Nel tesoro del monastero di Chilandari, sul Monte Athos, si conserva un’icona bizantina di San Nicola, opera degli inizi del quattordicesimo secolo, attorno al 1320, di un agiografo il cui nome non si è conservato fino ai giorni nostri. Di piccole dimensioni, quarantadue per trentuno centimetri, eseguita a tempera d’uovo su pannello di legno, la composizione si colloca negli anni del regno del kralj serbo Stefano Uroš II Milutin, il quale aveva aggiunto all’ingresso del monastero una cappella dedicata proprio a questo stesso gerarca.
Il pittore seguì il modello consolidato della tradizione ortodossa, il gerarca frontale, benedicente con la mano destra, tenendo il Vangelo con la sinistra, come stabiliva la convenzione figurativa per i santi vescovi già dai primi secoli bizantini. Nei margini superiori della tavola si distinguono, in lettere maiuscole greche, le tracce dell’iscrizione che nomina il santo, pratica consueta anche in ambienti monastici serbi, dove il greco rimaneva lingua della tradizione figurativa e liturgica. Nel 1320 Costantinopoli viveva la sua seconda fioritura, all’incirca nella stessa epoca in cui nel Monastero della Chora si completavano i mosaici oggi considerati il più alto esempio del classicismo paleologo. Poche decadi più tardi, mentre la spiritualità esicasta avrebbe progressivamente rimodellato il linguaggio figurativo dei territori bizantini e slavi, lo stesso monastero avrebbe continuato a produrre opere che registravano questo mutamento. L’icona di San Nicola di Chilandari appartiene ancora a quella fase della forma serena, classicheggiante, prima che essa cominciasse a dissolversi in linee più nervose e corpi più ascetici.
L’icona di San Nicola di Chilandari: tecnica e iconografia
La tecnica della tempera d’uovo e il logorio del tempo
Su una superficie lignea preparata con strati di gesso, l’agiografo stese il foglio d’oro che indica l’immateriale, la luce divina, quella che non illumina da una fonte particolare ma emerge dalla stessa profondità della raffigurazione. Su questo campo dorato fu disegnata con sottile contorno la figura, e seguirono i colori legati con tuorlo d’uovo, tecnica lenta nell’esecuzione ma resistente al tempo, almeno per quanto lo permettevano le condizioni di conservazione. Oggi la superficie testimonia sei secoli. L’oro è andato perduto in ampie porzioni, specialmente sul lato sinistro, dove il legno si mostra nudo sotto gli strati scomparsi. Piccoli fori sparsi sulla superficie, tracce di un antico tarlo, perforano il pannello in disposizione irregolare, mentre una rete di sottili crepe attraversa il colore come una mappa di antichità. La cornice rossa che circonda la composizione, anch’essa deteriorata, conserva tuttavia la sua funzione di confine tra il mondo dello spettatore e lo spazio senza tempo dell’icona. Non è irrilevante il fatto che lo stesso Chilandari, nel corso del quattordicesimo secolo, fosse divenuto uno dei centri più importanti di produzione di icone sul Monte Athos, con botteghe che rifornivano sia il monastero sia le sue dipendenze. In questo ambiente, dove il mecenatismo serbo incontrava la perizia tecnica bizantina, piccole icone portatili come questa diventavano veicolo di un contatto diretto, personale, dei monaci con il santo venerato, in contrasto con l’affresco monumentale che si rivolgeva all’insieme della comunità liturgica.
Lo schema frontale, i paramenti episcopali e l’aureola
San Nicola occupa il centro della composizione, il busto rivolto verso lo spettatore, lo sguardo fermo. Sulle sue spalle si distinguono le due estremità dell’omoforio, recando ciascuna una croce scura con lettere a rilievo, segno della sua dignità arcivescovile che la convenzione iconografica impone riconoscibile da lontano. La mano destra si leva in benedizione, le dita formando il noto monogramma del nome di Cristo. La sinistra sostiene il Vangelo, la copertina rosso scuro, decorata con disegni romboidali in linee dorate, una parte di ornamento metallico al centro che ricorda un sigillo o una pietra preziosa. L’aureola, grande, circolare, riempie quasi tutta la parte superiore del legno, deteriorata qua e là come il resto del campo dorato, senza tuttavia che si perda il senso della sua funzione di fonte di luce attorno al capo.
La veste, bruno scuro nell’indumento esterno con tonalità più chiare all’interno, non persegue una resa realistica del tessuto. Organizza i volumi con economia geometrica, le pieghe formano linee che guidano lo sguardo verso il centro, verso il libro e la mano che benedice. Nessun dettaglio è superfluo, nessuno manca. Nella prospettiva inversa che è insita nel modo di rendere il fondo dorato, lo spettatore non si limita a osservare la figura; ne diventa il destinatario dello sguardo.
Il dettaglio del volto
Avvicinandosi al volto, la stilizzazione essenziale del corpo cede il posto a una resa fisionomica estremamente curata. Tre rughe orizzontali attraversano la fronte, profonde, quasi lineari, sopra sopracciglia folte che ombreggiano occhi infossati, scuri, con uno sguardo che non cerca lo spettatore ma lo accoglie. Il naso lungo, dritto, determina l’asse di simmetria del volto. I capelli, grigi, diradati sulla sommità, formano due ciuffi accanto alle tempie, mentre la barba, intrecciata in riccioli stretti, scende in due correnti disuguali. La resa della carnagione segue il metodo bizantino tipico del proplasmós in ocra scura, con luci più chiare sulla fronte, sul naso e sugli zigomi, e una discreta tonalità rossastra sulle guance che anima il volto senza abbellirlo. Non si tratta del ritratto di una persona specifica. Si tratta di un tipo, fisso da secoli in tutta l’agiografia bizantina, il vecchio gerarca con il peso della severità e dell’affetto insieme, riconoscibile in ogni angolo del mondo ortodosso senza bisogno di iscrizione.
Il monastero di Chilandari custodisce decine di figure simili, alcune più note, altre quasi sconosciute sugli scaffali del suo tesoro. Questa icona di San Nicola non occupa la posizione di rilievo delle grandi icone, assai discusse, del monastero, come quella della Tricherusa. Resta, tuttavia, testimonianza di rara importanza per comprendere il modo in cui la signoria serba, negli anni di Milutin, sostenne e rinnovò uno dei centri più significativi dell’arte ortodossa del Mediterraneo orientale.
Ciò che è rimasto dell’oro, delle crepe, dei piccoli fori nel legno, non indebolisce la figura. Al contrario, la colloca in un tempo preciso, misurabile in secoli, che la stessa superficie dell’icona porta su di sé come un’impronta. Un agiografo senza nome, in una bottega del Monte Athos, diede a un pezzo di legno di quarantadue centimetri la forma di un vecchio che la tradizione ortodossa riconosce da Myra di Licia alla Serbia di Milutin fino all’odierno tesoro di Chilandari, senza mutare quasi nulla nei tratti fondamentali del volto.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
