Su una piccola tavola lignea, appena 46,4 per 25,5 centimetri, l’arte bizantina condensò l’intero dramma della Crocifissione quasi quattordici secoli prima di giungere fino a noi. Realizzata nell’VIII secolo da un pittore di cui la storia non ha conservato il nome, questa icona appartiene alla collezione del Monastero di Santa Caterina, ai piedi del monte Sinai. Secondo diversi studiosi dell’arte bizantina, si tratta della più antica raffigurazione superstite del Cristo morto sulla croce, e della prima icona conosciuta in cui il Crocifisso porta sul capo la corona di spine. La sua sopravvivenza si deve in gran parte all’isolamento stesso del luogo, poiché la posizione remota del Monastero la tenne lontana dalle due ondate dell’iconoclastia, quando migliaia di sacre icone furono sistematicamente distrutte in tutto l’impero.
La storia della spedizione al Sinai, così come venne registrata da viaggiatori e ricercatori del secolo scorso, spiega perché il Monastero custodisca oggi più della metà delle icone bizantine sopravvissute in tutto il mondo. Al centro della composizione domina Cristo, ritto sulla croce, vestito con una lunga tunica senza maniche di rara origine iconografica. Intorno a lui, i due ladroni sulle proprie croci, la Vergine e Giovanni immersi nel dolore, quattro angeli che incorniciano la scena e i soldati chini ai piedi della croce compongono un insieme narrativo denso, in cui nessuna figura sta per caso e nessun gesto rimane ingiustificato.
La composizione dell’icona bizantina della Crocifissione
Ciò che per primo attira lo sguardo non è soltanto la figura di Cristo, ma la rigorosa simmetria che la circonda. Due ladroni incorniciano la croce centrale a distanza quasi uguale, due coppie di angeli si bilanciano nella parte superiore, due figure, la Vergine e Giovanni, stanno l’una di fronte all’altra alla base della scena.
Questo schema segue un tipo iconografico che si era consolidato nell’arte bizantina ben prima dell’VIII secolo e che continuerà, con varianti, fino agli anni tardobizantini, senza tradire alcuna casualità nella disposizione del pittore. Cristo indossa il colobio, una lunga tunica senza maniche, che raramente si incontra al di fuori delle raffigurazioni orientali della Crocifissione, poiché in Occidente, già a partire dal IX secolo, prevarrà il corpo nudo con il perizoma.
Dal suo fianco scorrono sangue e acqua, rimandando al noto passo dell’evangelista Giovanni, e al tempo stesso alla pratica eucaristica della mescolanza di vino e acqua, così come l’aveva stabilita il Concilio Ecumenico Quinisesto del 692. Nell’angolo superiore sinistro, un disco rosso rappresenta il sole, mentre di fronte ad esso dovrebbe normalmente trovarsi la luna, ma il deterioramento del legno sul lato destro della tavola ha trascinato via questa parte dell’icona insieme a parte della figura di Giovanni.
Nella parte inferiore della composizione, due soldati siedono chini, assorti nella contesa della tunica senza cuciture di Cristo, un dettaglio che rimanda direttamente al racconto evangelico sulla spartizione delle vesti a sorte ai piedi della croce. Accanto a loro, conficcate nel terreno, si distinguono le loro lance, elemento realistico di quotidianità all’interno di una scena che per il resto evita ogni dettaglio narrativo estraneo al dogma.
Contesto storico: il Monastero del Sinai e l’iconoclastia
L’iconoclastia bizantina durò, con una pausa intermedia, dal 726 all’843, e nel suo corso fu distrutta la maggior parte dell’iconografia paleocristiana che oggi potrebbe illuminare gli inizi di quest’arte. Il Sinai si salvò perché, dal VII secolo in poi, si trovava al di fuori del territorio bizantino, sotto una dominazione araba che non aveva motivo di coinvolgersi in una disputa puramente interna a Costantinopoli riguardo al culto delle icone.
Così si spiega perché la collezione del Monastero comprenda oggi più della metà delle icone bizantine sopravvissute in tutto il mondo, molte delle quali doni di pellegrini che giungevano qui e le lasciavano come ex voto di ringraziamento o di supplica. La catalogazione sistematica di questa collezione si deve in gran parte a Kurt Weitzmann, la cui ricerca, a metà del XX secolo, portò alla luce della comunità scientifica internazionale l’ampiezza e l’importanza delle icone del Sinai, una collezione che fino ad allora era rimasta quasi sconosciuta al di fuori di ristretti circoli di specialisti.
Grazie a questa ricerca, questa Crocifissione fu riconosciuta come una delle più rare testimonianze della pittura paleocristiana giunte fino ai giorni nostri.
Tecnica, materiali e palette cromatica
I colori dell’icona sono per lo più terrosi, bruni e rossi, con una presenza sporadica dell’oro nelle aureole e nelle iscrizioni. Il rosso domina intorno alla figura di Cristo, richiamando il sangue del sacrificio, mentre lo sfondo profondo, quasi nero, conferisce alla composizione un senso di profondità notturna e senza tempo, lontano da ogni riferimento naturalistico a un paesaggio o a un’architettura.
La resa dei volti segue la tradizione nota dalle icone più antiche del Sinai, con occhi grandi ed espressivi, naso allungato e bocca piccola, elementi che richiamano direttamente gli antichi ritratti funerari greco-romani del Fayyum, i quali avevano già influenzato la pittura della regione secoli prima. Non si tratta, tuttavia, di una semplice continuazione di una tradizione tecnica più antica.
Il pittore adatta il repertorio greco-romano di resa fisionomica a una funzione puramente spirituale, in cui lo sguardo non rende più un’identità individuale ma uno stato interiore, dolore, devozione, sottomissione silenziosa. La preparazione del supporto ligneo seguiva la tecnica consueta dell’epoca, con un sottile strato di gesso che copriva la superficie prima del disegno, mentre i colori venivano legati solitamente con tuorlo d’uovo, una tecnica che dominerà l’icona portatile per secoli, dopo il graduale declino del più antico metodo encaustico che i primi pittori del Sinai avevano ereditato dalla tradizione greco-romana.
Il volto di Cristo tra gli angeli
In questo dettaglio, il volto di Cristo occupa il centro, incorniciato da quattro angeli che volano in basso, due per lato, con le mani distese in gesti di lamento e insieme di stupore. L’aureola reca, inscritta al suo interno, una croce con bracci in tonalità di rosso e arancio, elemento che la distingue dalla semplice aureola delle altre figure dell’icona e ne dichiara la natura divina.
Esattamente sopra il braccio orizzontale della croce si legge l’iscrizione «THE KING OF GLORY» (Salmo 24:7), titolo che rimanda al ventitreesimo salmo dell’Antico Testamento, noto anche come ventiquattresimo secondo la numerazione occidentale, e che nella tradizione bizantina accompagnava spesso le raffigurazioni del Cristo crocifisso, sottolineando la vittoria sulla morte già nel momento stesso del sacrificio.
Gli occhi di Cristo sono chiusi, il capo si china leggermente a destra, i capelli e la chioma sono resi con linee sottili, quasi calligrafiche, che seguono la curva del volto. Non vi è qui alcuna traccia di dolore nel senso drammatico, quasi teatrale, che assumerà più tardi l’arte occidentale. L’espressione rimane contenuta, quasi distante, come si addirebbe a chi è già passato dall’altro lato della morte.
I quattro angeli non ripetono la stessa posa. I due a sinistra sollevano le mani in un movimento quasi difensivo, con il palmo aperto verso l’esterno, mentre i due a destra mantengono una posa più contenuta, quasi osservativa. È difficile non scorgere in questa piccola asimmetria un primo tentativo del pittore di rendere movimento e individualità all’interno di uno schema rigorosamente simmetrico, qualcosa che l’arte bizantina svilupperà molto di più nei secoli successivi.
Gesta e il lamento della Vergine
A sinistra della composizione, uno dei due ladroni, Gesta, pende dalla propria croce con la parte superiore del corpo nuda e solo un panno bianco avvolto intorno alla vita. Il suo nome si legge chiaramente accanto al suo capo, scritto con le stesse lettere maiuscole usate in tutta l’icona per le iscrizioni, mentre l’altro ladrone, Disma, secondo la tradizione seguita anche dai testi apocrifi, si trova simmetricamente sul lato destro della scena. La posizione del corpo di Gesta, con le mani legate dietro i bracci della croce e non inchiodate, lo differenzia deliberatamente da Cristo, le cui mani sono distese e trafitte nei palmi.
Più in basso, alla base della croce di Gesta, appare il volto della Vergine, con il capo leggermente chinato e una mano sollevata fino alla guancia, in un gesto che l’arte bizantina ripeterà innumerevoli volte nei secoli successivi per esprimere il lutto. La sua aureola è semplice, priva della croce che reca invece quella di Cristo, e accanto a lei si distingue una parte di iscrizione che la identifica per nome, traccia di una tradizione di denominazione anteriore alla consacrazione ufficiale del titolo di Theotokos da parte del III Concilio Ecumenico, nel 431.
Lo sguardo della Vergine non si rivolge verso lo spettatore ma verso Cristo, così come lo sguardo di Giovanni sul lato opposto, in una composizione in cui ogni figura guarda verso il centro e nessuna guarda verso l’esterno. Questa introversione, così diversa dalla pittura occidentale più tarda dove spesso una figura si rivolge direttamente allo spettatore, mostra quanto diversamente l’arte bizantina delle origini concepisse il rapporto tra lo spettacolo sacro e chi gli sta di fronte. Questa Crocifissione non è una testimonianza unica all’interno della collezione del Monastero.
Nello stesso monastero si conserva anche l’icona del Cristo Pantocratore, opera del VI secolo considerata la più antica raffigurazione conosciuta di Cristo in questa forma iconografica. Le due icone, sebbene distino tra loro circa due secoli, testimoniano insieme quanto ricco e vario sia stato il repertorio iconografico sviluppatosi nel Sinai, ben prima che Costantinopoli imponesse i propri modelli a tutto l’impero. Il pittore che la realizzò non lasciò dietro di sé il proprio nome, ma solo il legno e i colori, che quattordici secoli più tardi continuano a resistere.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
