Un’icona portatile del XVIII secolo, proveniente dalla chiesa greco-ortodossa di Barletta, in Puglia, nell’Italia meridionale, raffigura la Resurrezione di Cristo attraverso l’antico tipo bizantino della Discesa agli Inferi. Il pittore, il cui nome non si è conservato, segue fedelmente una tradizione iconografica che si stabilì già a partire dall’ottavo secolo e continuò a essere coltivata nelle comunità greche anche sotto la dominazione ottomana. Invece di mostrare Cristo che esce dal sepolcro, come si usa nella pittura occidentale, la composizione presenta il momento in cui il Signore risorto infrange le porte dell’Ade e trae fuori Adamo, il primo uomo, a capo di tutti i giusti dell’Antico Testamento. La visione teologica che governa la composizione non si esaurisce nel racconto di un miracolo, bensì esprime il dogma della salvezza come evento che abbraccia l’umanità intera, dal primo all’ultimo uomo. Il campo d’oro, le nuvole a spirale intorno alla figura, il manto rosso e il vessillo della vittoria compongono un’immagine di profonda densità teologica, testimonianza dell’arte con cui la comunità greca di Barletta custodì, nel corso dei secoli, la propria memoria e la propria identità.
Icona bizantina della Resurrezione: Cristo trionfatore della morte
Al centro della composizione, tra dense nuvole a spirale di oro giallo intenso, si erge la figura di Cristo. Indossa un manto rosso intenso caduto sulle spalle con pieghe angolose, che lascia nudo il torso, reso con toni caldi ocra e una resa un po’ schematizzata dei muscoli, mentre intorno alla vita stringe un perizoma bianco legato con un nodo davanti. Il corpo sembra librarsi sopra un’apertura scura rettangolare, le ante infrante dell’Ade, con i piedi che sfiorano appena il suo bordo. La mano destra si alza in alto, con le dita aperte in un gesto di benedizione e di potere, verso il punto in cui sventola un vessillo rosso. La sinistra tiene un’asta sottile e lunga, alla cui sommità è legata la bandiera della vittoria, il simbolo iconografico consacrato del trionfo sulla morte. In alto, nei due angoli superiori, si distinguono le lettere rosse dell’iscrizione «Η ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ» e «ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ», come si usa nelle icone del Dodecaorto. Nella parte inferiore, figure armate giacciono in confusione: una porta un elmo con cimiero e tiene uno scudo rotondo, un’altra è distesa accanto a una lancia spezzata che attraversa obliquamente l’angolo inferiore destro.
Questo motivo fonde l’antica tradizione bizantina della personificazione legata dell’Ade con l’elemento più narrativo, noto dall’iconografia occidentale della Pasqua, delle guardie del sepolcro che crollano. Si tratta di una commistione consueta nella pittura postbizantina delle comunità greche dell’Italia meridionale, dove le botteghe locali assimilavano elementi del linguaggio figurativo italiano senza abbandonare il nucleo dogmatico del modello bizantino.
Lo studio di questo tipo iconografico, in particolare da parte della storica dell’arte Anna Kartsonis nel suo libro ormai classico sulla Resurrezione, dimostra come la Discesa agli Inferi non sia mai stata una semplice convenzione figurativa. Fu il prodotto di una lunga contrapposizione teologica intorno al significato della morte di Cristo, contrapposizione che durò secoli prima che la Chiesa consacrasse l’icona come modo ufficiale di raffigurazione della sua festa più grande. La scelta di questo tipo, anziché della semplice rappresentazione del sepolcro vuoto, non fu dunque una preferenza artistica bensì una posizione dogmatica, che l’icona di Barletta, secoli più tardi, continua a trasmettere fedelmente.
L’aureola e la luce d’oro
Intorno al capo si estende un’aureola crucifera, punteggiata di piccoli cerchi che ricordano perline, dalla quale si sprigionano sottili raggi dorati che riempiono quasi tutto lo sfondo dell’icona. Nei bracci della croce si leggono le lettere Ο, Ω, Ν, l’antica appellazione divina «ho on», colui che è, come fu rivelato a Mosè.
La luce non decora semplicemente. Dichiara la gloria increata che emerge dalla vittoria sulla corruzione, gloria che il pittore preferì rendere non con le ombre, ma con l’oro che copre quasi ogni traccia di cielo o di paesaggio.
Dettaglio della figura: il volto e il movimento del corpo
Più da vicino, nella stessa figura, si distinguono con maggiore chiarezza i tratti del volto: lunghi capelli castani cadono in morbide onde fino alle spalle, la barba è corta e curata, lo sguardo si volge leggermente di lato e verso il basso, non direttamente verso lo spettatore, dando l’impressione di raccoglimento interiore piuttosto che di proclamazione trionfale. L’incarnato è reso con una gamma limitata di toni, le ombre si costruiscono con pennellate fitte e parallele di ocra più scura invece che con un modellato uniforme, tecnica che tradisce una mano più avvezza ai modelli che allo studio del corpo nudo.
Nel palmo della mano alzata si distingue un segno tenue, forse riferimento alla ferita della Passione, sebbene il deterioramento della superficie ne renda difficile una lettura chiara. Piccole perdite di colore sono sparse come pagliuzze sul campo d’oro, tracce di secoli in un tempio dove l’umidità e le oscillazioni di temperatura affliggono di solito le icone portatili. Il manto rosso, qui più vicino allo spettatore, rivela pieghe disegnate con lumeggiature lineari di colore arancione, convenzione di illuminazione che dichiara il volume più attraverso il disegno che attraverso una plasticità reale.
La chiesa da cui proviene l’icona, nota nella tradizione locale di Barletta come chiesa dei Greci, fu costruita nel 1398 e ospitò per secoli la piccola comunità greca della città, discendenti di profughi dal Peloponneso che vi si erano stabiliti fuggendo dall’avanzata ottomana. La peste del 1656 costrinse la comunità ad abbandonare il tempio, che passò al rito cattolico romano, finché nel 1789 il ritorno di mercanti greci in città riportò il culto dell’Ortodossia nello stesso edificio, dove rimase attivo fino al 1842. L’iconostasi del tempio, opera di mani diverse dal XVI al XIX secolo, è considerata oggi una delle testimonianze più importanti dell’intaglio ligneo e della pittura postbizantina in tutta l’Italia meridionale, con icone despotiche attribuite a un importante pittore cretese del XVI secolo, che lavorò anche nella corrispondente chiesa dei Greci di Venezia. Tra queste opere si inserisce anche l’icona della Resurrezione, testimonianza di un’arte che la comunità greca della città mantenne viva tra persecuzioni, peste e mutamenti di uso liturgico.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
