Una piccola tavola lignea, dalle dimensioni che non superano i quarantadue centimetri per ventisette, è conservata nel Monastero di Santa Caterina del Sinai e raffigura uno dei momenti più densi di significato della narrazione cristiana, l’ascesa di Cristo nei cieli. Si data al IX o al X secolo, periodo durante il quale le botteghe dell’area palestinese più ampia, prive delle risorse di Costantinopoli, elaboravano opere con una propria, riconoscibile fisionomia. Il pittore dell’icona dell’Ascensione rimane anonimo, come del resto la maggior parte della produzione bizantina antica. L’isolamento del monastero, edificato ai piedi del monte biblico, si rivelò determinante per la sopravvivenza di simili opere attraverso il periodo dell’iconoclastia, mentre altrove venivano sistematicamente distrutte icone e affreschi. Nello stesso skevofylakion si conserva anche un notevole insieme di manoscritti del monastero, testimonianza di una vita spirituale che non si è mai del tutto interrotta, nemmeno nei suoi momenti più difficili.
La composizione si organizza su due livelli sovrapposti: in alto Cristo entro una gloria ovoidale sorretta da quattro angeli, in basso la Theotokos tra dodici apostoli, parecchi dei quali reggono un libro o un rotolo e volgono lo sguardo verso l’alto. Si tratta di un’iconografia dalla lunga preistoria, qui tuttavia con peculiarità abbastanza inconsuete da meritare uno sguardo più attento.
La festa raffigurata si colloca quaranta giorni dopo la Pasqua, chiudendo il ciclo delle apparizioni del Cristo risorto ai suoi discepoli, e un’icona portatile come questa avrebbe potuto essere impiegata tanto per la celebrazione della festa quanto come oggetto di studio personale o di preghiera, a seconda dello spazio in cui di volta in volta si trovava.
Due mondi in una composizione: l’icona dell’Ascensione
Il rosso domina quasi l’intera superficie, tanto nel fondo quanto nelle vesti, conferendo all’icona dell’Ascensione un calore visivo che raramente si incontra in una superficie lignea così piccola. L’interno della gloria si immerge al contrario in un blu scuro che sfiora il nero, punteggiato di piccoli puntini bianchi che ricordano delle stelle. I quattro angeli non si limitano a librarsi intorno ad essa, la sorreggono, stringendone il bordo con le mani come se si trattasse di una cornice metallica o lignea e non di una manifestazione luminosa del divino. Nei due angeli inferiori la tunica assume un orlo rigonfio che ricorda la pelliccia di un animale, mentre i lembi dei loro mantelli svolazzano formando un disegno quasi a forma di lira. Verso quel punto è condotto lo sguardo dello spettatore, dritto verso la Vergine, senza che ciò sia dichiarato in alcun luogo esplicitamente.
La linearità domina in ogni dettaglio, con i contorni marcatamente accentuati e le pieghe organizzate in linee parallele prive di gradazione plastica. Il risultato si avvicina a un’interpretazione popolareggiante della figura, lontana dalla ricercata plasticità che si incontrerà più tardi nella pittura costantinopolitana. Perle ornano il bordo delle aureole e dei codici che le figure reggono, elemento di lusso all’interno di un’opera per il resto sobria nei suoi materiali. Dettaglio prezioso, dato il piccolo formato della tavola.
La catalogazione sistematica delle icone del Sinai condotta da Kurt Weitzmann, alla fine degli anni Cinquanta, inserisce opere come questa in un gruppo di icone portatili attribuite a una bottega palestinese, sulla base di criteri riguardanti il disegno, il colore e la scrittura delle iscrizioni. Decenni più tardi, le spedizioni dell’Università del Michigan, di Princeton e di Alessandria fotografarono sistematicamente l’insieme di queste opere, offrendo alla ricerca un materiale che ancora oggi viene studiato. La preferenza per il rosso invece che per l’oro, il quale dominerà più tardi come fondo nella pittura mesobizantina della capitale, rivela una bottega con risorse proprie e abitudini proprie, non semplicemente una versione più povera dei modelli costantinopolitani.
Cristo nella gloria: dettaglio dell’icona dell’Ascensione
Al centro della gloria ovoidale Cristo siede con lo sguardo rivolto dritto verso lo spettatore, gli occhi grandi, le sopracciglia marcate, la barba castana e corta. Con la mano destra benedice, le dita disposte secondo il modo consacrato, mentre con la sinistra regge un codice rosso, decorato di perle e piccoli ornamenti circolari che ricordano pietre preziose. Insolito per la scena dell’Ascensione: Cristo non siede né poggia i piedi su un arco celeste, come ci si aspetterebbe dalla consacrata formula iconografica. Si libra entro la gloria senza sostegno intermedio, soluzione rara che forse tradisce la precocità della resa.
Ai due lati del capo si leggono le consuete IC e XC, abbreviazioni del nome Gesù Cristo. Più in basso, all’altezza delle mani, una seconda iscrizione, YS THY, rende il titolo Figlio di Dio, formulazione che ricorre soprattutto in opere antiche e si fa rara nei secoli successivi. L’aureola, rossa con bordo punteggiato di bianco, reca al suo interno una croce ben distinta, mentre il fondo intorno alla figura, scuro e pieno di piccoli puntini, crea un forte contrasto con la luminosità del volto. La resa rimane semplice, quasi rude, senza ricerca di anatomia realistica, poiché serve la stabilità ieratica, proprio nel momento in cui la figura si trova sulla soglia tra lo spazio terreno e quello trascendente. La mano stessa che benedice, più grande in proporzione di quanto permetterebbe una scala realistica, attira lo sguardo prima ancora che si faccia in tempo a incontrare gli occhi della figura, scelta che rivela dove esattamente il pittore volesse che si posasse per primo l’occhio dello spettatore.
La Vergine tra gli apostoli
Nella parte inferiore della composizione, la Theotokos sta con le mani alzate in atteggiamento di deesis, vestita di un manto rosso sopra una tunica azzurrognola in cui si distinguono linee ondulate, forse un’allusione al Roveto Ardente che, secondo la tradizione, arde senza mai consumarsi. La sua aureola reca lo stesso merletto di puntini bianchi di quella di Cristo, dichiarando visivamente la parentela delle due figure senza parole. Intorno a lei si affollano dodici apostoli in due gruppi, per lo più barbuti, altri più giovani e imberbi, con espressioni che vanno dal silenzioso raccoglimento allo stupore dichiarato.
Un giovane sullo sfondo indica in alto con il dito, mentre accanto a lui, un uomo barbuto ripara gli occhi con il palmo della mano, come se la luce della gloria fosse davvero accecante e non semplice convenzione pittorica. Parecchi reggono codici dalla copertina rossa e da un simile ornamento di perle sul perimetro, mentre altri si limitano ad alzare le mani in segno di sorpresa. Secondo la disposizione consacrata di simili composizioni, alla destra della Theotokos si collocano di norma Pietro e Andrea, alla sinistra Paolo, sebbene l’assenza di iscrizioni in questo particolare dettaglio non permetta una sicura identificazione nominale di ciascuna figura separatamente.
L’insieme dei dodici volti, stipato entro la stretta cornice della tavola, trasmette un senso di movimento collettivo piuttosto che di quiete individuale. Non vi è distanza gerarchica tra le figure, solo differenze di età e di intensità espressiva, forse perché il pittore voleva mostrare che lo stupore dinanzi al miracolo non conosce gradi. In un’icona di dimensioni così ridotte, dove ogni centimetro porta un peso narrativo, la bottega che la produsse sapeva evidentemente molto bene come condensare un tema affollato di figure senza che si perdesse la leggibilità di ciascun gesto particolare. Il giovane che indica in alto e l’uomo che ripara gli occhi non guardano esattamente verso lo stesso punto, piccola incoerenza di disegno che si deve piuttosto alla fretta dell’esecuzione che a una qualche scelta narrativa intenzionale. Piccola nelle dimensioni, l’icona dell’Ascensione del Sinai porta dentro di sé la tecnica e il pensiero teologico di un’intera bottega, in un’epoca che ha lasciato dietro di sé poche testimonianze.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
