A Natividade de Cristo, atualmente guardada no Museu Onufri de Berat, foi pintada no século XVI por Nikolla, filho e continuador do protopapa Onufri, na mesma oficina que o seu pai havia estabelecido na cidade. Ela provém da Igreja da Dormição da Virgem, o templo ao redor do qual se formou posteriormente o próprio museu que hoje a abriga.
Nesta pequena prancha de madeira, o pintor condensou todo o ciclo de eventos que a tradição ortodoxa associa ao nascimento do Deus-Homem, desde o coro dos anjos até a jornada dos Magos e o banho do menino recém-nascido. Numa inscrição preservada numa igreja em Kastoria, o próprio Onufri declarava a sua origem na “ilustre cidade de Berat”.
Ele ficou na história da arte por um vermelho profundo, quase sangrento, que a investigação batizou com o seu nome, cor que o seu filho herdou juntamente com a oficina. Em meados daquele século, com os territórios balcânicos já há décadas sob a administração otomana, os pintores da geração de Nikolla continuavam obstinadamente a usar a linguagem da pintura paleóloga, enriquecendo-a com elementos extraídos da paisagem e do povo do Épiro. A cena segue fielmente o modelo iconográfico bizantino da Natividade, onde o tempo é abolido e múltiplos episódios coexistem no mesmo espaço pictórico.
A arte pós-bizantina da Natividade de Cristo de Nikolla Onufri
No topo da composição, um semicírculo em verde profundo emite um raio de luz que desce verticalmente até à gruta, denotando simbolicamente o céu e a estrela que guiou os Magos. À sua direita e esquerda estendem-se duas mensagens celestiais em contraponto: à esquerda, um denso grupo de anjos com auréolas e vestes vermelhas ergue as mãos numa atitude de doxologia, rendendo “glória nas alturas”.
À direita, um anjo solitário com as asas abertas dirige-se a um pastor sentado num pico rochoso entre ovelhas, momento que a tradição denomina como a anunciação aos pastores. Entre eles, a terra dobra-se em três tonalidades — o verde, o verde escuro que toca o negro, e o ocre —, criando aquela paisagem quebrada e angulosa que o pintor pós-bizantino herdou da escola paleóloga, sem contudo renunciar à sua observação pessoal. Nas encostas mais baixas, cabras pastam entre arbustos desenhados com uma linha nervosa, quase caligráfica.
No centro da massa rochosa, dentro de uma abertura escura, despontam as cabeças do boi e do jumento inclinadas sobre uma manjedoura vermelha, um detalhe que remete ao verso profético de Isaías, onde o boi conhece o seu possuidor, e o asno a manjedoura do seu senhor (Isaías 1:3).
Mais à direita, numa figura que domina a imagem, a Virgem Maria repousa reclinada sobre uma almofada vermelha, envolta num maphórion vermelho escuro que é iluminado ao redor por uma auréola na mesma tonalidade, aquele mesmo vermelho que Nikolla recebeu do seu pai e que aqui adquire um peso autônomo. O seu olhar, voltado para fora da composição, não toca o bebê. Em vez disso, ela mantém uma distância contemplativa, de acordo com o tipo iconográfico bizantino que exige a Mãe de Deus imersa em meditação e não num abraço terno.
Os Magos, os pastores e a oficina de Nikolla Onufri
Na parte inferior da imagem, a narrativa prossegue em duas encostas paralelas. Na esquerda, três senhores a cavalo com coroas e mantos vermelhos descem entre pastores que os recebem com gestos vívidos, a jornada dos Magos aqui retratada com um movimento quase narrativo, longe da estaticidade de outras oficinas contemporâneas.
Na encosta direita, sobre uma rocha pintada de ocre onde pasta uma cabra negra, distingue-se uma figura sentada com uma auréola, que a iconografia estabelecida identifica com José mergulhado na sua dúvida, e ao lado dela duas figuras femininas preparam o banho do menino, uma cena que a tradição eclesiástica reteve como um lembrete da verdadeira, natureza corpórea da encarnação. O pai Onufri esteve ativo em toda a região mais ampla do Épiro e do sudoeste da Albânia desde meados do século XVI, deixando afrescos em Kastoria e ícones em igrejas de Berat, Vlorë e em outros lugares.
Nikolla, menos estudado que o seu pai, porém igualmente ativo, pintou nos mesmos espaços obras que a pesquisa moderna ainda tem dificuldade em distinguir das paternas, de tal modo ele seguiu de perto os modelos e a linguagem cromática da oficina. Dezenas de ícones como este foram reunidos no século XX no interior da própria Igreja da Dormição, onde hoje se aloja o museu que ostenta o nome do mais velho dos dois pintores, sem que se apague a marca que o seu filho deixou nesta cena da Natividade de Cristo.
(Tradução do texto grego realizada por P. Ioannou)
