Uma superfície de madeira de dimensões de 1,03 por 0,85 metros guarda, nas coleções do Museu Bizantino de Atenas, um ícone bizantino da Crucificação, bifacial, que remonta ao século XIV, período de intensa elevação artística para a pintura paleóloga. O pintor permanece anônimo, como acontece, aliás, com a maior parte da produção bizantina, mas a sua mão trai familiaridade com modelos que ultrapassam os limites estreitos de uma simples tradição local.
Sobre um fundo de ouro profundo, Cristo pende de uma grande cruz, cravada no solo com estacas e pedras, dentro de uma paisagem desértica onde se distinguem muralhas com ameias, uma porta retangular e pequenas construções com telhados de duas águas, entre as quais se erguem árvores baixas. Duas figuras acompanham a cena, a Virgem Maria e João, cada um com o seu próprio modo de lamento. A execução técnica da imagem insere-se numa corrente pictórica que tem sido associada, quanto a certos detalhes da iconografia, a modelos ocidentais da época, fato que torna a obra um ponto de referência para o estudo das trocas artísticas entre o Oriente e o Ocidente durante a Baixa Idade Média. Nas linhas que se seguem, examina-se detalhadamente a composição, a postura das figuras e a sua relação com outras obras suas contemporâneas.
A composição no ícone bizantino da Crucificação e a sua particularidade iconográfica
No centro da representação, Cristo está cravado na grande haste horizontal da cruz com os braços estendidos, enquanto o seu tronco se curva ligeiramente, obedecendo a uma lógica interna de peso que o pintor conhece bem. A cabeça já se inclinou para o ombro direito. Os joelhos dobram-se discretamente, os pés estão pregados cada um separadamente, e o perizoma plissado termina numa extremidade pontiaguda que cai para a esquerda, dando à zona inferior do corpo um movimento que compensa a rigidez da crucificação. Acima da viga horizontal, dois anjos voam em direção à cruz, levando a mão ao rosto, gesto que transfere o lamento para o nível do espetáculo celestial, enquanto uma inscrição na haste vertical declara a abreviatura do nome de Cristo, e uma segunda, estendida em dois trechos ao longo da viga horizontal, escreve a palavra da Crucificação, como era costume em obras deste período. À esquerda da cena está a Virgem Maria, envolta firmemente num mafório azul-escuro que a cobre até ao queixo. Apenas a sua mão esquerda sobressai, levada ao rosto com o polegar a tocar os lábios. O tronco permanece ereto, esguio, com a cabeça ligeiramente inclinada, e é precisamente esta contenção do movimento que transmite a impressão de um lamento decoroso, sem exteriorização. À direita, João abandona-se mais abertamente à sua tristeza: o tronco curva-se, a cabeça repousa sobre a mão direita, enquanto a esquerda, caindo livre, parece segurar a extremidade do seu manto. A oposição entre a postura contida da Mãe de Deus e a expressão mais humana, quase íntima, do discípulo não é um achado composicional acidental, mas reflete duas tradições diferentes de representação do luto que coexistem na arte bizantina da época sem entrar em conflito.
O gesto da Virgem Maria, com uma mão a sobressair de dentro do mafório fechado e o polegar nos lábios, bem como o movimento análogo da mão direita de João, foram identificados noutros monumentos da mesma época, como num rolo litúrgico e num saltério com iluminuras, fato que situa a obra dentro de uma rede mais ampla de trocas iconográficas. Uma composição semelhante encontra-se tanto num ícone do século XIII do Sinai, atribuído a uma oficina cruzada de Acre, quanto num epistílio do mesmo mosteiro que tem sido associado a uma oficina veneziana do terceiro quartel do mesmo século. Este encontro não enfraquece o caráter bizantino da imagem; pelo contrário, mostra quão fluidos eram os limites entre a linguagem visual oriental e ocidental nas regiões fronteiriças do império e nos seus territórios sob domínio latino.
A figura de Cristo no ícone bizantino da Crucificação em detalhe
Aproximando-se do rosto e do tronco de Cristo, o olhar encontra uma anatomia representada com meios parcos mas resolutos, onde a luz incide em faixas estreitas e alongadas sobre o peito e a região abdominal, construindo o volume sem o sobrecarregar. O halo, gravado com raios em redor da cabeça, organiza o espaço atrás do rosto numa geometria que equilibra a assimetria da postura, enquanto o cabelo e a barba, representados com pinceladas escuras e cortadas, intensificam a sombra que pesa sobre os olhos semicerrados. A inscrição acima da viga horizontal, logo acima dos ombros, completa a abreviatura do nome da cena, escrita com caracteres que seguem a forma da viga sem perturbar o equilíbrio visual da composição.
A modelação do corpo, com as alternâncias de luz e sombra a seguir a estrutura muscular do tórax e do abdômen, testemunha um pintor que conhece bem os modelos da plasticidade paleóloga, aquela tendência para representar o corpo humano com sentido de volume, sem que se perca, contudo, o caráter espiritual da representação. O resultado não é um estudo anatômico. É uma imagem de paixão, onde a corporalidade serve o significado teológico do sacrifício e não o inverso, e é precisamente neste ponto que a mestria técnica se encontra com o propósito para o qual existe. Finalmente, o ícone não permanece isolado na história da pintura bizantina do século XIV. Pertence a uma geração de obras que experimentam, sem abandonar os cânones teológicos da representação, novos modos de expressão do sentimento humano, tomando por vezes de empréstimo elementos de tradições vizinhas e devolvendo-os transformados ao seu próprio sistema visual.
(Tradução do texto grego realizada por P. Ioannou.)
