Una tavola lignea delle dimensioni di 1,03 per 0,85 metri custodisce, nelle collezioni del Museo Bizantino di Atene, un’icona bizantina bifacciale della Crocifissione datata al XIV secolo, periodo di intensa rinascita artistica per la pittura paleologa. Anonimo rimane il pittore, come del resto accade per la maggior parte della produzione bizantina; la sua mano, tuttavia, rivela familiarità con modelli che oltrepassano i limiti ristretti di una semplice tradizione locale.
Su un profondo fondo dorato, Cristo pende da una grande croce, infissa nel terreno con pali e pietre, all’interno di un paesaggio desolato nel quale si distinguono mura merlate, una porta rettangolare e piccoli edifici con tetti a due spioventi, fra i quali si innalzano alberi bassi. Due figure accompagnano la scena, la Vergine Maria e Giovanni, ciascuna con il proprio modo di esprimere il dolore. L’esecuzione tecnica dell’icona si inserisce in una corrente pittorica che è stata collegata, per alcuni particolari dell’iconografia, a modelli occidentali dell’epoca, elemento che rende l’opera un punto di riferimento per lo studio degli scambi artistici fra Oriente e Occidente nel tardo Medioevo. Nelle righe che seguono vengono esaminate dettagliatamente la composizione, la postura delle figure e la relazione dell’opera con altre creazioni contemporanee.
L’icona bizantina della Crocifissione e la sua particolarità iconografica
Al centro della rappresentazione Cristo è inchiodato alla grande traversa orizzontale della croce, con le braccia distese, mentre il torso si incurva leggermente, obbedendo a una logica interna del peso che il pittore conosce bene. La testa si è già inclinata sulla spalla destra. Le ginocchia si piegano discretamente, i piedi sono inchiodati separatamente e il perizoma drappeggiato termina in una punta acuminata che ricade verso sinistra, conferendo alla zona inferiore del corpo un movimento che controbilancia la rigidità della crocifissione. Sopra la traversa orizzontale due angeli volano verso la croce portando la mano al volto, gesto che trasferisce il dolore sul piano dello spettacolo celeste, mentre un’iscrizione sulla traversa verticale indica l’abbreviazione del nome di Cristo e una seconda, estesa in due parti lungo la traversa orizzontale, reca la parola «Crocifissione», secondo una consuetudine presente nelle opere di questo periodo.
A sinistra della scena si trova la Vergine Maria, strettamente avvolta in un maphorion blu profondo che la copre fino al mento. Soltanto la mano sinistra emerge, portata al volto con il pollice che sfiora le labbra. Il corpo rimane diritto, slanciato, con la testa leggermente china, ed è proprio tale contenimento del movimento a trasmettere l’impressione di un dolore composto, privo di esteriorizzazione. A destra, Giovanni si abbandona più apertamente alla propria tristezza: il torso si piega, la testa poggia sulla mano destra, mentre la sinistra, lasciata cadere liberamente, sembra trattenere l’estremità del mantello. Il contrasto fra la postura controllata della Madre di Dio e l’espressione più umana, quasi familiare, del discepolo non costituisce un espediente casuale della composizione, ma riflette due differenti tradizioni di rappresentazione del lutto, che convivono nell’arte bizantina dell’epoca senza entrare in conflitto.
Il gesto della Vergine, con una sola mano che emerge dal maphorion chiuso e il pollice posato sulle labbra, così come l’analogo movimento della mano destra di Giovanni, è stato individuato anche in altri monumenti dello stesso periodo, quali un rotolo liturgico e un salterio miniato, elemento che colloca l’opera all’interno di una più ampia rete di scambi iconografici. Una composizione simile compare sia in un’icona del XIII secolo proveniente dal Sinai, attribuita a una bottega della Acri crociata, sia in un epistilio dello stesso monastero, associato a una bottega veneziana del terzo quarto del medesimo secolo. L’incontro di tali elementi non indebolisce il carattere bizantino dell’icona; al contrario, mostra quanto fossero fluidi i confini fra linguaggio figurativo orientale e occidentale nelle regioni di frontiera dell’impero e nei territori sottoposti al dominio latino.
Il corpo di Cristo nell’icona bizantina della Crocifissione
Avvicinandosi al volto e al torso di Cristo, lo sguardo incontra un’anatomia resa con mezzi sobri ma decisi, nella quale la luce cade in fasce strette e allungate sul petto e sulla regione addominale, costruendo il volume senza appesantirlo. L’aureola, incisa con raggi intorno alla testa, organizza lo spazio dietro il volto secondo una geometria che equilibra l’asimmetria della postura, mentre i capelli e la barba, resi con pennellate scure e spezzate, intensificano l’ombra che grava sugli occhi semichiusi. L’iscrizione sulla traversa orizzontale, esattamente sopra le spalle, completa l’abbreviazione del nome della scena, tracciata con caratteri che seguono la forma della trave senza turbare l’equilibrio visivo della composizione.
Il modellato del corpo, con le alternanze di luce e ombra che seguono la struttura muscolare del torace e dell’addome, rivela un pittore che conosce bene i modelli della plasticità paleologa, quella tendenza a rappresentare il corpo umano con un senso del volume, senza tuttavia perdere il carattere spirituale della raffigurazione. Il risultato non è uno studio anatomico. È un’immagine della Passione, nella quale la corporeità serve il significato teologico del sacrificio, e proprio in questo punto la capacità tecnica incontra lo scopo per il quale l’immagine esiste.
L’icona, infine, non rimane isolata nella storia della pittura bizantina del XIV secolo. Appartiene a una generazione di opere che sperimentano, senza abbandonare i principi teologici della rappresentazione, nuovi modi di rendere il sentimento umano, accogliendo talvolta elementi provenienti da tradizioni vicine e restituendoli, trasformati, al proprio sistema figurativo.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Papachristou.)
