Una superficie de madera de 1,03 por 0,85 metros custodia, en las colecciones del Museo Bizantino de Atenas, un icono bizantino bifaz de la Crucifixión que data del siglo XIV, un período de intensa exaltación artística para la pintura paleóloga. El pintor permanece anónimo, como sucede por lo demás con la mayor parte de la producción bizantina; sin embargo, su mano delata una familiaridad con modelos que superan los estrechos límites de una simple tradición local.
Sobre un profundo fondo de oro, Cristo pende de una gran cruz, fijada en el suelo con estacas y piedras, dentro de un paisaje desértico donde se distinguen muros con almenas, una puerta rectangular y pequeñas edificaciones con techos a dos aguas, entre los cuales se alzan árboles bajos.
Dos figuras acompañan la escena, la Virgen y Juan, cada uno con su propio modo de lamento. La ejecución técnica de la imagen se inscribe en una corriente pictórica que se ha vinculado, en lo que respecta a ciertos detalles de la iconografía, con modelos occidentales de la época, hecho que convierte la obra en un punto de referencia para el estudio de los intercambios artísticos entre Oriente y Occidente durante la Baja Edad Media. En las líneas que siguen se examina detalladamente la composición, la postura de las figuras y su relación con otras obras contemporáneas a esta.
La composición en este icono bizantino de la Crucifixión y su particularidad iconográfica
En el centro de la representación, Cristo está clavado en el gran travesaño horizontal de la cruz con los brazos extendidos, mientras su torso se curva ligeramente, obedeciendo a una lógica interna de peso que el pintor conoce bien. La cabeza ya se ha inclinado sobre el hombro derecho. Las rodillas se flexionan discretamente, los pies están clavados cada uno por separado, y el perizoma plisado termina en un remate puntiagudo que cae hacia la izquierda, otorgando a la zona inferior del cuerpo un movimiento que contrarresta la rigidez de la crucifixión.
Por encima de la viga horizontal, dos ángeles vuelan hacia la cruz llevando la mano al rostro, un gesto que traslada el lamento al plano del espectáculo celestial. Una inscripción sobre el madero vertical indica la abreviatura del nombre de Cristo, y una segunda, extendida en dos tramos a lo largo de la viga horizontal, escribe la palabra de la Crucifixión, como se acostumbraba en las obras de este período.
A la izquierda de la escena se yergue la Virgen, envuelta ceñidamente en un maphorion azul oscuro que la cubre hasta la barbilla. Solo asoma su mano izquierda, llevada al rostro con el pulgar tocando los labios. El torso permanece erguido, esbelto, con la cabeza ligeramente inclinada, y es precisamente esta contención del movimiento la que transmite la impresión de un lamento decoroso, sin exteriorización. A la derecha, Juan se abandona más abiertamente a su dolor: el torso se dobla, la cabeza descansa sobre la mano derecha, mientras que la izquierda, cayendo libre, parece sostener el extremo de su manto.
La oposición entre la actitud contenida de la Madre de Dios y la expresión más humana, casi íntima, del discípulo no es un hallazgo compositivo casual, sino que refleja dos tradiciones distintas de representación del duelo que coexisten en el arte bizantino de la época sin entrar en conflicto. El gesto de la Virgen, con una mano asomando desde el maphorion cerrado y el pulgar en los labios, así como el movimiento análogo de la mano derecha de Juan, se han localizado también en otros monumentos de la misma época, como en un rollo litúrgico y en un salterio con miniaturas, hecho que sitúa la obra dentro de una red más amplia de intercambios iconográficos.
Una composición similar se encuentra tanto en un icono del siglo XIII del Sinaí, atribuido a un taller de la Acre cruzada, como en un epistilio del mismo monasterio que se ha relacionado con un taller veneciano del tercer cuarto del mismo siglo. Este encuentro no debilita el carácter bizantino del icono; por el contrario, demuestra cuán fluidos eran los límites entre el lenguaje plástico oriental y occidental en las regiones fronterizas del imperio y en sus territorios bajo dominio latino.
La figura de Cristo en detalle dentro del icono bizantino de la Crucifixión
Al acercarse al rostro y al torso de Cristo, la mirada encuentra una anatomía plasmada con medios sobrios pero decididos, donde la luz cae en franjas estrechas y alargadas sobre el pecho y la zona abdominal, construyendo el volumen sin recargarlo. El halo, grabado con rayos alrededor de la cabeza, organiza el espacio detrás del rostro en una geometría que equilibra la asimetría de la postura, mientras el cabello y la barba, representados con pinceladas oscuras y cortantes, intensifican la sombra que pesa sobre los ojos entrecerrados.
La inscripción sobre la viga horizontal, justo por encima de los hombros, completa la abreviatura del nombre de la escena, escrita con caracteres que siguen la forma de la viga sin perturbar el equilibrio visual de la composición.
El modelado del cuerpo, con las alternancias de luz y sombra siguiendo la estructura muscular del tórax y del abdomen, atestigua a un pintor que conoce bien los patrones de la plasticidad paleóloga, aquella tendencia a representar el cuerpo humano con sentido del volumen, pero sin que se pierda el carácter espiritual de la representación. El resultado no es un estudio anatómico. Es una imagen de la pasión, donde la corporeidad sirve al significado teológico del sacrificio y no a la inversa, y es exactamente en este punto donde la destreza técnica se encuentra con el propósito para el cual existe.
La obra, finalmente, no se alza aislada dentro de la historia de la pintura bizantina del siglo XIV. Pertenece a una generación de obras que ensayan, sin abandonar los cánones teológicos de la representación, nuevos modos de expresar el sentimiento humano, tomando en ocasiones elementos prestados de tradiciones vecinas y devolviéndolos transfigurados a su propio sistema visual.
(Traducción del texto griego por E. Georgiou.)
