Os poemas homéricos: a Ilíada, a Odisseia e o problema de sua composição

Dá-se o nome de poemas homéricos às duas grandes composições narrativas que a Antiguidade atribuía a Homero: a Ilíada e a Odisseia. São as obras mais antigas que se conservaram da literatura grega e foram compostas em hexâmetro datílico, em uma língua poética que jamais foi falada em lugar algum em particular. Nela predomina o dialeto jônico, mesclado, porém, com formas eólicas e com palavras tão antigas que nem mesmo os atenienses da época clássica as compreendiam sempre sem explicação.

A Ilíada, com cerca de 15.700 versos, não narra a Guerra de Troia inteira. Restringe-se a poucas semanas do décimo ano do cerco e se organiza em torno da cólera de Aquiles, desde sua desavença com Agamêmnon até a entrega do corpo de Heitor a Príamo. A Odisseia, com cerca de 12.100 versos, acompanha o nóstos, isto é, o retorno de Odisseu a Ítaca, e sua vingança contra os pretendentes. A divisão de cada poema em vinte e quatro cantos é, com toda a probabilidade, posterior, obra dos filólogos da Alexandria helenística.

Sobre o próprio poeta nada sabemos com certeza. Muitas cidades, com Esmirna e Quios à frente, reivindicavam sua origem, e as antigas “Vidas de Homero” são construções muito posteriores. Heródoto, no século V a.C., considerava que Homero e Hesíodo tinham vivido quatrocentos anos antes dele. A pesquisa moderna costuma situar a formação da Ilíada na segunda metade do século VIII ou no início do século VII a.C., e a da Odisseia um pouco mais tarde. As fontes não permitem uma datação mais precisa.

A questão homérica

Durante séculos, os dois poemas foram admirados como obra de um único homem. Já na época helenística, porém, alguns gramáticos, como Xênon e Helânico, atribuíam a Ilíada e a Odisseia a poetas diferentes. Deram-lhes o nome de “corizontes”, ou seja, “separadores”. Sua opinião permaneceu marginal, e a filologia alexandrina, tendo Aristarco como principal expoente, a rejeitou.

A questão foi reaberta na Europa moderna. No século XVII, o abade francês d’Aubignac pôs em dúvida a existência de um poeta único, mas a grande tempestade irrompeu em 1795, quando o filólogo alemão Friedrich August Wolf publicou em Halle os Prolegomena ad Homerum. Wolf sustentou que os poemas passaram por um longo período de transmissão oral antes de serem registrados por escrito e reunidos em conjuntos unitários. Apoiou sua tese também em uma tradição antiga, segundo a qual Pisístrato, tirano de Atenas no século VI a.C., reuniu e ordenou os cantos homéricos dispersos. Essa tradição, no entanto, chegou até nós por Cícero, que escrevia cerca de cinco séculos depois, e sua confiabilidade é contestada até hoje.

A partir de Wolf, os estudiosos se dividiram em dois campos. Os “analistas” procuravam no texto as costuras, as contradições e as repetições que, a seu ver, denunciavam vários autores ou camadas sucessivas. Karl Lachmann chegou a desmembrar a Ilíada em uma série de cantos autônomos. Os “unitaristas” defendiam a unidade artística dos poemas e enxergavam por trás deles uma só vontade criadora. Como já se observou, a diferença entre as duas escolas era menor do que parecia, pois a maioria dos analistas admitia algum compositor final e a maioria dos unitaristas reconhecia acréscimos posteriores. Seja como for, a controvérsia atravessou todo o século XIX e boa parte do XX.

Composição oral e escrita

Quem levou o debate para um terreno novo foi um jovem norte-americano. Em sua tese de doutorado de 1928, Milman Parry estudou os epítetos fixos de Homero, expressões como “Aquiles de pés velozes” (pódas ōkýs Achilleús) ou “Aurora de dedos róseos” (rhododáktylos Ēṓs), e mostrou que elas formam um sistema de frases prontas, as chamadas “fórmulas”, que servem ao aedo enquanto ele compõe o verso no próprio momento da execução. Para testar sua teoria em uma tradição viva, viajou no início da década de 1930 à Iugoslávia e gravou os cantores épicos populares do país. Após sua morte prematura, em 1935, o trabalho foi continuado por seu discípulo Albert Lord, e o material de ambos se conserva hoje na Coleção Milman Parry de Literatura Oral, da Universidade Harvard. Desde então, a chamada teoria da composição oral tornou-se um lugar-comum da pesquisa.

Permanece em aberto, contudo, como e quando os poemas ganharam forma escrita. O alfabeto grego, adaptado do fenício, é usado desde o século VIII a.C., ou seja, mais ou menos na mesma época da composição dos poemas. Em toda a Ilíada há uma única menção a algo que se assemelha à escrita: quando Preto envia Belerofonte à Lícia com uma tabuinha dobrada, sobre a qual estavam gravados “sinais funestos” (sḗmata lygrá; Ilíada 6.168–169). Alguns sustentaram que o próprio poeta escreveu; outros, que ditou a um escriba; outros ainda, que o texto se fixou gradualmente, por meio das récitas dos rapsodos, e só foi registrado por escrito no século VI. Nenhuma dessas posições se impôs de forma definitiva.

O mundo além de Troia

Os poemas homéricos sabem muito sobre terras distantes. Conhecem a Tebas egípcia das cem portas (Ilíada 9.381–384), a ilhota de Faros diante da foz do Nilo e a riqueza de um país por onde Menelau e Helena vagaram antes de voltar a Esparta. No canto 4 da Odisseia, Helena põe no vinho dos convivas um fármaco que afasta a tristeza. Quem lho havia dado fora Polidamna, esposa do egípcio Tone, e o poeta explica que ali a terra produz inúmeras ervas, umas salutares, outras mortíferas, e que todos são médicos, por descenderem de Péon, o curador dos deuses (Odisseia 4.227–232). Quase três séculos depois, Heródoto registraria algo semelhante: que o Egito estava cheio de médicos, cada qual especializado em uma única doença.

A coincidência é impressionante e condiz com o que sabemos pelos papiros médicos egípcios, como o papiro Ebers, do século XVI a.C., que registram centenas de receitas. Não prova, porém, que o poeta tenha viajado pessoalmente ao Egito. Atesta, antes, a fama do país, tal como a traziam ao Egeu os mercadores, os mercenários e os marinheiros.

Mais discussão provocou o escudo de Aquiles (Ilíada 18.478–608). Hefesto forja nele o mundo inteiro: uma cidade em paz e uma cidade em guerra, a lavra, a ceifa em um domínio real, onde o rei se mantém em silêncio, com o cetro na mão e alegria no coração, a vindima, os rebanhos e, por fim, uma dança de rapazes e moças, entre os quais giram dois acrobatas. Na cena da vindima, um menino toca a fórminx e canta o lamento de Lino, enquanto os demais o acompanham dançando. Estudiosos de gerações anteriores compararam essas imagens às cenas agrícolas dos túmulos egípcios. A pesquisa mais recente prefere aproximá-las da arte oriental do metal da época, das taças cipro-fenícias decoradas e da arte geométrica. De todo modo, o escudo é uma construção poética, e nenhum objeto real poderia comportar tudo o que o poeta lhe atribui.

A assembleia do canto 2

Particularmente viva é, no canto 2 da Ilíada, a cena da assembleia do exército. Agamêmnon, iludido por um sonho que Zeus lhe enviou, quer atacar, mas decide primeiro pôr à prova o ânimo dos aqueus. Combina com os anciãos que proporá abandonar Troia e que eles conterão a multidão. O plano fracassa de imediato. Mal ele termina seu discurso, o exército se agita como as grandes ondas do mar Icário, erguidas pelo Euro e pelo Noto, e corre para os navios.

Então Atena, enviada por Hera, vai ao encontro de Odisseu. Ele toma o cetro de Agamêmnon e faz os fugitivos voltarem, com palavras brandas para os chefes e golpes de cetro para os simples guerreiros. Na assembleia novamente reunida, ergue a voz Tersites, que o poeta descreve como o homem mais feio que veio a Troia, e acusa Agamêmnon de cobiça em termos duríssimos. Homero não lhe atribui título nem pátria. Mitógrafos posteriores o associam à Etólia. Odisseu o repreende, golpeia-o com o cetro, e os aqueus, apesar do descontentamento, riem. Seguem-se os discursos de Odisseu e de Nestor, que lembram à multidão os presságios de Áulis e a fazem ficar.

A cena foi muitas vezes lida como uma imagem precoce da vida política dos gregos, isto é, como prenúncio das assembleias em que mais tarde falariam Péricles e Demóstenes. A interpretação tem fundamento, já que o rei precisa persuadir e o exército reage à palavra. Não se deve esquecer, contudo, que aqui a persuasão convive com a violência e que o único homem comum que ousa falar é ridicularizado em público.

A apoteose de Homero

A fama de Homero na época helenística foi tamanha que ele chegou a ser cultuado quase como um deus. Testemunho eloquente disso é o relevo de mármore que traz a assinatura do escultor Arquelau de Priene, na Jônia. Encontrado no século XVII na Itália, perto de Bovillae, passou à coleção do Palazzo Colonna, em Roma, e desde 1819 pertence ao Museu Britânico. O museu o data entre 225 e 205 a.C., no reinado de Ptolomeu IV Filopátor, mas outros estudiosos o situam mais tarde, no século II a.C.

A composição se distribui em quatro registros. No alto repousa Zeus e, abaixo dele, nas encostas de um monte geralmente identificado com o Hélicon, encontram-se Mnemósine, as nove Musas e, dentro de uma gruta, muito provavelmente Apolo com sua lira. No registro inferior, Homero está sentado no trono, segurando um cetro e um rolo. Coroam-no Chronos (o Tempo) e Oikoumene (o mundo habitado), enquanto, ajoelhadas à direita e à esquerda do trono, estão as personificações da Ilíada e da Odisseia. Diante dele, o Mito, a História, a Poesia, a Tragédia, a Comédia e outras figuras, com seus nomes gravados no mármore, oferecem um sacrifício em um altar. Os gêneros literários, em outras palavras, prestam culto ao poeta que os antigos consideravam sua fonte.

À direita, na altura do registro intermediário, uma figura está de pé, sozinha, sobre um pequeno pedestal. Costuma ser identificada como a estátua de algum poeta vencedor em um concurso, e talvez sua vitória tenha sido o motivo pelo qual todo o relevo foi executado.