Os ancestrais de Deus Joaquim e Ana na Pantanassa de Mistra

Joaquim joga a cabeça para trás de forma tão brusca que o rosto fica quase de perfil, e abre os braços em direção a um ponto acima dele. Diante dele, Ana, envolta no maforion vermelho, também ergue as palmas na mesma direção. Os ancestrais de Deus Joaquim e Ana pertencem à decoração mural do século XV do católicon do mosteiro da Pantanassa, em Mistra. De acordo com o Centro Europeu de Monumentos Bizantinos e Pós-Bizantinos (EKBMM), a igreja foi fundada em 1428 pelo protostrátor João Frangopoulos. As duas figuras, de corpo inteiro, ocupam estreitos campos verticais delimitados por faixas vermelhas. Entre elas se abre um arco com o intradorso pintado.

Conhecemos o fundador pelos monogramas nas janelas e no capitel sudoeste. Também o atesta a inscrição em versos na base da cúpula da galeria superior ocidental. Frangopoulos estava entre as figuras mais poderosas do Despotado da Moreia na época de Teodoro II Paleólogo. As pinturas murais do século XV foram publicadas pela primeira vez em 1910, no álbum de Gabriel Millet sobre os monumentos bizantinos de Mistra. Os programas iconográficos das igrejas da cidade foram examinados em conjunto por Suzy Dufrenne em 1970.

Os pais da Theotokos no santuário

A posição das figuras dentro da igreja explica em grande parte seu gesto. Melita Emmanuel estudou os programas de Mistra em relação a seus doadores. Na Pantanassa, ela situa os pais da Virgem em atitude de oração no santuário, junto ao Cristo da Ascensão e à Virgem da abside. Segundo a autora, dois arcanjos e os apóstolos Pedro e Paulo estão representados nas colunas que sustentam a cúpula central. Ela lê esse conjunto como uma Deesis que se desdobra quase em três dimensões, com referência à salvação e à vida após a morte (Religious Imagery in Mystra).

Não há cenário narrativo em torno das figuras. Nada de casa, jardim ou templo, apenas o fundo escuro, quase negro, e uma faixa verde de chão sob os pés. Os dois assumem, assim, o papel de intercessores. A história do casal, tal como a transmite o apócrifo Protoevangelho de Tiago, apresenta o nascimento de Maria como a resposta de Deus à oração deles por um filho. Emmanuel invoca essa ligação a propósito de outra representação de Mistra, a Natividade da Theotokos na capela sudeste de Santa Sofia. Na Pantanassa, a súplica dos pais se insere em uma escala mais ampla, a do santuário.

Na própria Mistra, os ancestrais de Deus já haviam aparecido de outra forma, no nártex da Hodegétria (Afendikó). Ali eles ladeiam a Virgem Zoodochos Pigi (Fonte da Vida), no tímpano acima da entrada para o naos. Joaquim é representado até as coxas e com uma das mãos em súplica, enquanto Ana tem os braços cruzados diante de si. Rhodoniki Etzeoglou data essa pintura do quinquênio 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [A igreja da Hodegétria do Brontochion em Mistra]). Anastasios Tantsis, ao contrário, situa-a bem mais tarde, no final do século XIV. Qualquer que seja a datação aceita, a diferença em relação à Pantanassa é grande: nela, os pais já não acompanham, dentro do mesmo quadro, uma imagem mariana central. Estão de corpo inteiro e separados, cada um em seu próprio campo, e sua súplica atravessa o vazio do arco.

Joaquim

A figura se move em duas direções opostas. O corpo avança em direção ao vão, com um pé à frente e o joelho levemente flexionado, enquanto a nuca se estende para trás e para o alto. O pescoço é modelado com superfícies claras e linhas escuras que realçam os tendões. Sobre ele, a cabeça pequena, de cabelos curtos e encaracolados e com barba, é trabalhada com densas pinceladas brancas sobre um tom castanho-acinzentado. No rosto, o ocre da carnação passa a sombras verde-oliva. Realces brancos incidem sobre a testa, a maçã do rosto e o dorso do nariz, e o olho, grande, se volta para cima. A auréola, em ocre com contorno branco, fica atrás do movimento e não o envolve.

As duas mãos, de dedos longos e palmas abertas, se erguem a alturas diferentes, uma perto do peito e a outra mais acima e mais projetada para a frente. A túnica é de um azul-acinzentado claro, quase prateado, com uma larga faixa castanho-avermelhada no braço. O himation, castanho-rosado, passa obliquamente sobre o tronco e pende do antebraço em uma longa prega. Na parte inferior, envolve as pernas e termina nos tornozelos em uma barra em redemoinho. Os realces do himation são cortantes e angulosos, às vezes em forma de ponta sobre a coxa e a canela, e traduzem mais o ritmo do tecido do que o volume do corpo.

Na parte superior do campo conserva-se, à direita da auréola, a inscrição com seu nome em letras maiúsculas. À esquerda distingue-se uma letra isolada, que pertence provavelmente à abreviatura do epíteto honorífico.

Ana e o estado da superfície pictórica

Ana está voltada para a esquerda do observador, em direção ao arco, e seu rosto, em três quartos, olha para cima. O maforion, de um vermelho-alaranjado intenso, cobre a cabeça e os ombros e desce até abaixo dos joelhos. Suas pontas pendem dos lados em pregas quebradas e escalonadas, mais extensas do lado das costas. Por baixo, a túnica cinza-esverdeada escura chega até os pés, onde se distingue um calçado vermelho. As duas mãos se erguem diante do peito, com as palmas abertas voltadas para o vão. No pulso aparece a extremidade clara, azul-acinzentada, da manga, com uma faixa vermelha.

Das duas figuras, Ana é a que sofreu maior desgaste. O rosto escureceu e os traços mal se distinguem. Manchas escuras se espalham pelo maforion, e na parte inferior do campo a superfície pictórica é fragmentária. Entre a figura e o arco, uma faixa branca de argamassa sem pintura interrompe a continuidade. A inscrição com seu nome se conserva no alto, à direita da auréola.

Cor, linha e o arco pintado

A economia cromática se apoia em poucos contrastes fortes: a túnica prateada e o himation rosado de Joaquim, o maforion vermelho de Ana, o ocre das auréolas sobre o fundo escuro. O verde do chão os une na parte inferior. As proporções são esguias, e as cabeças, pequenas em relação aos corpos altos. Os realces brancos, em traços curtos e seguros, organizam as superfícies de modo quase gráfico. O EKBMM descreve as pinturas murais da Pantanassa como continuação das pinturas da Hodegétria e da Peribleptos. Inclui-as, além disso, entre as criações mais importantes da última fase da pintura paleóloga. A questão dos modelos utilizados pela oficina foi examinada por Doula Mouriki em um estudo de 1991 sobre as pinturas murais da igreja como testemunho dos modelos de uma oficina de pintura do século XV.

O próprio arco pertence à composição mais do que parece à primeira vista. Sua face e seu intradorso são cobertos de ocre e de tons avermelhados, sobre os quais se estende uma decoração vegetal verde de volutas. Atrás dele, a parede branca termina em uma abertura escura. Os ancestrais de Deus se inclinam um em direção ao outro sobre esse fundo, com as palmas voltadas para a mesma direção. O vazio entre eles permanece no centro da representação.