Un paysage se déploie sous deux états du ciel opposés, au moment où le tableau saisit l’enlèvement. Niccolò dell’Abbate peignit l’œuvre vers 1570 ; né à Modène en 1509, le peintre mourut à Fontainebleau en 1571, après avoir lié la dernière partie de sa vie et de son art à la décoration des résidences royales françaises. La toile, intitulée L’Enlèvement de Proserpine, mesure 196 sur 220 centimètres et est aujourd’hui conservée au musée du Louvre.
Le sujet est tiré du mythe antique de Proserpine, fille de Déméter, que le dieu des Enfers enlève tandis qu’elle cueille des fleurs dans une prairie avec ses compagnes. Au centre de la composition, le peintre place deux mondes qui s’affrontent : d’un côté, la tranquillité idyllique d’un groupe de jeunes femmes ; de l’autre, sa violente interruption, le ravisseur courant vers son char. Autour d’eux, un immense paysage, avec lac, villes et montagnes, se perd à l’horizon, tandis qu’au-dessus de tout cela, un ciel chargé de nuages noirs annonce la transformation du paysage en scène de terreur. La technique demeure celle de l’huile sur toile, avec de fines gradations de couleur qui trahissent l’influence de l’école de Fontainebleau et, indirectement, de Correggio, dans l’élégance des corps et la fluidité du mouvement.
L’Enlèvement de Proserpine : une composition dramatique
Sur le côté droit du tableau, le dieu, aux cheveux sombres et au corps athlétique, vêtu seulement d’une étoffe rouge autour de la taille, gravit en courant un sentier rocheux, tenant dans ses bras Proserpine, qui porte un voile rose et tend une main derrière elle, vers le monde perdu qu’elle abandonne. Au-dessus d’eux apparaît une figure plus petite, peut-être un compagnon ou une présence divine guidant leur course vers le char, dont les chevaux se dessinent faiblement au sommet du rocher, à droite. Ce mouvement, rapide et instable, contraste entièrement avec ce qui se déroule de l’autre côté.
Là, cinq jeunes femmes réagissent chacune différemment à la perte de leur compagne. Deux figures nues tendent les bras vers l’avant dans un geste de désespoir ; une troisième, vêtue de rose pâle, se penche très bas, presque agenouillée, comme si elle tentait de ramasser ce qui s’est répandu hors du panier tressé rempli de fleurs ; une quatrième, vêtue de blanc, s’agenouille plus près encore du sol, une main levée dans les airs. Aucune ne regarde dans la même direction, et c’est précisément cette discordance des regards qui transmet le trouble mieux que toute expression isolée d’un visage.
À l’extrémité inférieure droite de la composition, à demi immergée dans l’eau, une figure féminine observe la scène avec une indifférence presque complète, le corps allongé, une main appuyée sur un rocher. Il s’agit probablement de la personnification d’une source ou d’un fleuve, peut-être de Cyane, la nymphe qui, selon la tradition, s’opposa à Hadès et fut transformée en eau parce qu’elle ne parvint pas à l’arrêter. Sa présence agit ici comme celle d’un témoin silencieux, presque comme une prophétie du destin même qui l’attend.
Le paysage et l’art du maniérisme à l’arrière-plan
L’arrière-plan du tableau ne constitue pas un simple complément. Un lac avec de petites embarcations, des bâtiments dispersés sur les rives, un voyageur solitaire avançant sur une route qui se perd au loin : tous ces éléments composent un paysage héritier de l’imagination des traditions picturales du nord de l’Italie et de la France, où la nature n’est pas un décor, mais l’interlocutrice du mythe. Au-dessus de ce monde, les nuages s’accumulent, sombres et lourds, avec une lumière qui ne les traverse que par une étroite ouverture vers la gauche, là où la mer brille encore, comme si la nature n’avait pas eu le temps de comprendre ce qui venait de se produire.
Dans cette œuvre, l’art de Niccolò dell’Abbate associe l’équilibre classique de la tradition italienne à une nervosité de la ligne qui annonce le style de l’école de Fontainebleau, où le peintre passera les dernières années de sa vie. Les figures, allongées et légèrement contournées dans leurs attitudes, doivent beaucoup à la peinture émilienne de Correggio et de Parmigianino, tandis que la densité narrative de la scène, où plusieurs épisodes se déroulent simultanément, révèle un artiste familier de la rhétorique de la fresque italienne.
De cette composition demeure finalement, au-delà du seul récit du mythe, l’instant précis qui précède la rupture définitive, lorsque la prairie est encore prairie et que le ciel n’a pas encore éclaté en pluie.
(Il s’agit d’une traduction du texte grec, réalisée par D. Alexandraki.)
