Στο καθολικό της μονής Βαλσαμονέρου, στους νότιους πρόποδες του Ψηλορείτη, σώζεται από τον 14ο αιώνα μια τοιχογραφία που εικονίζει την Κοινωνία των Αποστόλων, το επεισόδιο κατά το οποίο ο Χριστός μεταδίδει στους μαθητές του τον άρτο και τον οίνο της θείας Ευχαριστίας. Ο ζωγράφος παραμένει άγνωστος, κάτι σύνηθες για το μεγαλύτερο μέρος της κρητικής μνημειακής ζωγραφικής εκείνης της εποχής, το χέρι του όμως προδίδει εξοικείωση με τα πρότυπα της Παλαιολόγειας Κωνσταντινούπολης. Η σύνθεση ανήκει σε έναν εικονογραφικό τύπο γνωστό ως Μετάδοση ή Κοινωνία των Αποστόλων, θέμα λειτουργικό που συνήθιζε να κοσμεί την κόγχη του ιερού Βήματος στους βυζαντινούς ναούς, παραπέμποντας ευθέως στη Θεία Λειτουργία που τελείται από κάτω του. Στο Βαλσαμόνερο η παρουσία της εντάσσεται στο ευρύτερο ρεύμα της ύστερης βυζαντινής ζωγραφικής, εκείνης που μεταφέρει τη μνημειακή γλώσσα της πρωτεύουσας στις παρυφές της αυτοκρατορίας και την προσαρμόζει σε τοπικά εργαστήρια. Οι απόστολοι εικονίζονται σε πομπή, ενδεδυμένοι με χιτώνες και ιμάτια βαθυκόκκινα, ώχρας και σκούρου κυανού, προχωρώντας προς το σημείο όπου κάποτε θα στεκόταν, στο κέντρο της σύνθεσης, η μορφή του Χριστού ως ιερέα και θύματος συνάμα. Πρόκειται για ένα από τα σπανιότερα σωζόμενα δείγματα του θέματος αυτού στον ελλαδικό χώρο κατά την περίοδο εκείνη, γεγονός που προσδίδει στην τοιχογραφία βαρύτητα πέρα από την καθαρά αισθητική της αξία.
Η σύνθεση της Κοινωνίας των Αποστόλων στο Βαλσαμόνερο
Η τοιχογραφία εκτείνεται σε μία από τις ζώνες του ιερού Βήματος, στο σημείο ακριβώς που η βυζαντινή τέχνη είχε καθιερώσει από αιώνες να τοποθετεί το θέμα αυτό, ώστε η εικόνα να συνομιλεί άμεσα με την τελούμενη λειτουργία. Σώζεται σήμερα αποσπασματικά, με φθορές στον σοβά και απώλειες χρώματος που δεν εμποδίζουν όμως την ανάγνωση της σύνθεσης ως συνόλου. Ο ζωγράφος οργάνωσε τις μορφές σε μία μόνο σειρά, πάνω σε στενή λωρίδα εδάφους, με φόντο βαθύ κυανό που θυμίζει νυχτερινό ουρανό, τεχνική συνήθη στη βυζαντινή ζωγραφική για να αποδοθεί ο υπερβατικός χαρακτήρας του χώρου. Πάνω από τις κεφαλές των αποστόλων απλώνεται μια οριζόντια δοκός με έντονο ανάγλυφο διάκοσμο, ενώ στις δύο άκρες της σύνθεσης διαγράφονται αρχιτεκτονικά στοιχεία, μικρές καμάρες και στέγες με κεραμίδια, που πλαισιώνουν τη σκηνή σαν θεωρείο.
Η πομπή των αποστόλων στη σύνθεση
Στην ευρύτερη σύνθεση διακρίνονται έξι έως επτά μορφές να προχωρούν η μία πίσω από την άλλη προς τα δεξιά, με τα πόδια γυμνά πάνω σε έδαφος αποδοσμένο με λιτές, ανοιχτόχρωμες πινελιές. Ο πρώτος της ομάδας, ντυμένος με ιμάτιο σε βαθύ πορτοκαλί, τεντώνει τα χέρια του προς τα εμπρός, με τις παλάμες ανοιχτές και ελαφρώς κυρτωμένες, χειρονομία που στη βυζαντινή εικονογραφία δηλώνει πάντοτε την υποδοχή του άρτου από το χέρι του ιερουργούντος Χριστού. Πίσω του ακολουθεί μορφή με ιμάτιο γαλαζωπό, στο μανίκι του οποίου διακρίνεται μια κόκκινη ταινία, στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμπει σε λειτουργικό άμφιο ή απλώς σε διακοσμητική λεπτομέρεια του ενδύματος. Ο χρωματικός άξονας της σύνθεσης στηρίζεται σε τρεις κύριους τόνους, το κόκκινο, το χρυσοκίτρινο και το βαθύ μπλε, που εναλλάσσονται μεταξύ των μορφών με τρόπο ώστε το μάτι να οδηγείται ρυθμικά από τη μια άκρη της παράστασης στην άλλη. Δεν λείπουν και οι ενδιάμεσοι τόνοι, το γκριζωπό των ιματίων στο βάθος, ένα υπόλευκο στα πέδιλα κάποιων μορφών.
Η αρχιτεκτονική που πλαισιώνει τους αποστόλους δεν φιλοδοξεί ρεαλισμό. Λειτουργεί συμβολικά, υπαινισσόμενη τον χώρο όπου εκτυλίσσεται η σκηνή, πιθανότατα μια αίθουσα ή μια στοά, χωρίς όμως να δεσμεύει τον θεατή σε συγκεκριμένη τοπογραφία. Οι καμάρες στις γωνίες, με τα κεραμοσκεπή τους, αντηχούν πρότυπα της κωνσταντινουπολίτικης ζωγραφικής του 14ου αιώνα, όπου τα κτίρια χρησιμεύουν ως σκηνικό διαχωρισμού των επεισοδίων παρά ως πιστή καταγραφή πραγματικών κτισμάτων. Η χειρονομία της υποδοχής, επαναλαμβανόμενη με μικρές παραλλαγές σε κάθε απόστολο, δεν είναι απλή αφηγηματική λεπτομέρεια. Ανήκει σε έναν οπτικό κώδικα που η βυζαντινή θεολογία είχε επεξεργαστεί επί αιώνες, αποδίδοντας στο σώμα κάθε μαθητή τη στιγμή της προσωπικής, ατομικής συμμετοχής στο κοινό μυστήριο.
Οι μορφές σε κίνηση: έκφραση και βλέμμα
Η λεπτομέρεια που αποκόπτεται από το κέντρο της σύνθεσης αποκαλύπτει τέσσερις μορφές, καθεμία από τις οποίες κρατά ξεχωριστή στάση σώματος και έκφραση προσώπου, στοιχείο που ξεφεύγει από τη συνήθη αντίληψη περί μιας ενιαίας, απρόσωπης πομπής. Ο πρώτος, ντυμένος με ιμάτιο βαθυκόκκινο που πέφτει σε πλούσιες πτυχές γύρω από τους ώμους του, γέρνει το σώμα προς τα εμπρός και φέρνει το χέρι κοντά στο πηγούνι, χειρονομία στοχασμού που η βυζαντινή ζωγραφική επιφύλασσε συνήθως για μορφές σε στιγμή εσωτερικής αμφιβολίας ή προσοχής. Δίπλα του, ένας γέροντας με φαλακρό μέτωπο και γενειάδα λευκή, ντυμένος σε ιμάτιο χρυσοκίτρινο, κρατά τα χέρια του σταυρωμένα μπροστά στο σώμα, στάση εγκράτειας που αντιστοιχεί στην εικονογραφική παράδοση των πρεσβύτερων αποστόλων.
Το τρίτο πρόσωπο της ομάδας, με μαλλιά και γενειάδα σε τόνο καστανοκόκκινο, φορά ιμάτιο σκούρο κυανό και στρέφει το βλέμμα προς τα δεξιά, προς την κατεύθυνση της πομπής, με έκφραση συγκρατημένη, σχεδόν αμήχανη. Ο τελευταίος της σειράς, με ιμάτιο γαλάζιο γκρίζο και την ήδη αναφερθείσα κόκκινη ταινία στο μανίκι, απλώνει το χέρι προς τα εμπρός σε χειρονομία που μοιάζει να προαναγγέλλει την υποδοχή του δώρου. Οι φυσιογνωμίες αποδίδονται με λεπτές διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς πάνω στην ώχρα του δέρματος, χωρίς τη σκληρότητα της γραμμικής σχηματοποίησης που χαρακτήριζε παλαιότερα ρεύματα, ένδειξη ζωγράφου εξοικειωμένου με τα επιτεύγματα της παλαιολόγειας πλαστικότητας. Μικρές λεπτομέρειες, όπως οι τρύπες και οι φθορές στον σοβά που διασπούν κατά σημεία τα ενδύματα, θυμίζουν στον θεατή πως αυτό που έχει μπροστά του δεν είναι αντίγραφο αλλά η ίδια η επιφάνεια που φιλοτεχνήθηκε πριν από επτά αιώνες.
Η κρητική μνημειακή ζωγραφική του 14ου αιώνα, όπως τη μαρτυρεί το Βαλσαμόνερο, προηγείται κατά έναν και πλέον αιώνα από την άνθηση των μεγάλων εργαστηρίων φορητής εικόνας που θα κάνουν αργότερα διάσημο το νησί, με ζωγράφους όπως ο Ανδρέας Ρίτζος να συνεχίζουν, σε άλλη κλίμακα και τεχνική, την ίδια σύζευξη κωνσταντινουπολίτικης παράδοσης με τοπική ευαισθησία. Σωζόμενες επιγραφές στο ίδιο μοναστήρι χρονολογούν το παλαιότερο κλίτος του καθολικού, αφιερωμένο στην Παναγία, στο 1332, γεγονός που τοποθετεί την τοιχογραφία της Κοινωνίας των Αποστόλων στην πρώτη γενιά ενός εικονογραφικού προγράμματος που θα ολοκληρωθεί σταδιακά ως τα μέσα του 15ου αιώνα. Μελετητές που έχουν ασχοληθεί με το σύνολο των τοιχογραφιών του μοναστηριού εντοπίζουν σε αυτές καταβολές κατά κύριο λόγο κωνσταντινουπολίτικες, στοιχείο που αναδεικνύει τη σημασία του Βαλσαμόνερου για την κατανόηση των καλλιτεχνικών εξελίξεων στην Κρήτη πριν από την πλήρη ανάπτυξη της βενετοκρατούμενης εικονογραφικής παράδοσης.
Η σπανιότητα του θέματος στον ελλαδικό χώρο εκείνης της περιόδου προσδίδει στην τοιχογραφία μια αξία τεκμηρίου, πέρα από την καλλιτεχνική της ποιότητα. Λίγα παραδείγματα έχουν διασωθεί σε τέτοια κατάσταση, ώστε να επιτρέπουν στον σημερινό ερευνητή να παρακολουθήσει τον τρόπο με τον οποίο ένα κρητικό εργαστήριο απορρόφησε τα πρότυπα της πρωτεύουσας, χωρίς να χάσει τη δική του φωνή. Οι φθορές του χρόνου, οι τρύπες στον σοβά, τα σημεία όπου το χρώμα έχει αποκολληθεί εντελώς, δεν αναιρούν αυτή τη μαρτυρία. Την καθιστούν, αν κάτι, πιο απτή.
Δεν γνωρίζουμε το όνομα του ζωγράφου που κράτησε το πινέλο μπροστά σε αυτόν τον τοίχο. Γνωρίζουμε όμως πως το χέρι του ανήκε σε μια γενιά καλλιτεχνών που έμαθαν να αποδίδουν το ανθρώπινο σώμα με νέα ελευθερία, διατηρώντας παράλληλα ακέραιη την ιερότητα του θέματος που είχαν αναλάβει να ζωγραφίσουν.
