Presso l’Istituto Ellenico di Studi Bizantini e Postbizantini di Venezia si conserva un’icona lignea a fondo oro, firmata nel 1644 dal pittore cretese Emmanuele Tzane. Si tratta dell’Albero di Iesse, noto nella bibliografia internazionale anche come «La Vite della Vergine», opera dalle dimensioni di circa centottantaquattro per centoventisei centimetri, registrata nella collezione dell’Istituto con il numero AMI 69. Al centro della composizione sta la piccola Maria tra i suoi genitori, Sant’Anna e San Gioacchino, in una resa figurativa di quella genealogia dalla quale, secondo la profezia di Isaia, doveva germogliare il ramo della salvezza. Tzane, nato a Rethymno intorno al 1610, trascorse la maggior parte della sua vita a Venezia, dove fu sacerdote nella chiesa di San Giorgio dei Greci, lasciando dietro di sé un’opera che supera le centotrenta icone. La sua generazione, il rapporto attestato di essa con le botteghe veneziane e le incisioni fiamminghe dell’epoca, si lega a questioni che la ricerca contemporanea esamina diffusamente attorno alla pittura postbizantina e al flusso di idee tra la tradizione orientale e quella occidentale. L’icona non funziona soltanto come oggetto di culto. Costituisce documento di un’epoca in cui la comunità greca di Venezia cercava modi per conservare la propria identità in un ambiente artisticamente dominato da altri principi estetici, fatto che l’Albero di Iesse registra con rara chiarezza.
L’Albero di Iesse: composizione e tecnica nell’icona di Tzane
Oro, ininterrotto, quasi inesauribile, è il fondo sul quale Tzane allestisce la sua scena. Non esiste paesaggio nel senso classico, né orizzonte che medi tra il terreno e il celeste. Due edifici con riferimenti italiani, uno a sinistra con balcone dove si distingue una figura con rotolo, uno a destra con aspetto torreggiante e l’iscrizione del nome di Gioacchino, incorniciano la triade centrale e denotano indirettamente la concezione urbana, quasi veneziana, dello spazio che era già penetrata nella bottega del pittore. Sopra le teste delle tre figure principali, due angeli su nubi pieghettate reggono rotoli aperti con testi profetici, mentre attorno a loro teste di cherubini sparse addensano la composizione senza appesantirla. Sant’Anna tiene con una mano la figlia, Gioacchino posa il palmo sulla spalla della figlia, e tra di loro la piccola Maria, con lo sguardo rivolto verso il basso, appare più come una piccola statua in un reliquiario che come una bambina. Questa staticità non è un’incapacità del pittore. È una scelta, poiché l’immobilità qui funziona come linguaggio di gerarchia e non come mancanza di vivacità.
Alla base della composizione, là dove la superficie del legno è più consumata dal tempo, si distingue una figura sdraiata, il capo reclinato, i capelli scomposti, dalla quale spunta il tronco di un albero che sale verticalmente fino ai piedi della Theotokos. Si tratta di quell’antenato dal quale, secondo la nota convenzione iconografica, inizia la vegetazione della genealogia, immagine mutuata dalla tradizione occidentale dell’arbor Jesse ma qui adattata al lessico della scuola cretese. Fiori e foglie rivestono i rami, conferendo all’insieme un aspetto decorativo, quasi ricamato, che ricorda i tessuti dell’epoca più che la sobrietà dei modelli bizantini più antichi. Le vesti delle tre figure si muovono su due poli cromatici fondamentali, il rosso profondo dei manti e lo scuro, quasi nero, delle tuniche interne, con linee dorate a delimitare le pieghe secondo il modo che Tzane aveva appreso dalla tecnica bizantina della crisografia. Né ombra né luce nel loro senso classico. Solo gradazioni di tono che suggeriscono volume senza descriverlo pienamente, convenzione che lo spettatore del diciassettesimo secolo riconosceva immediatamente come linguaggio di sacralità.
Sant’Anna: il maforion rosso e lo sguardo della madre
Il volto di Sant’Anna presenta gli stessi tratti che Tzane ripete in molte figure femminili della sua opera, allungato, con una linea marcata al naso e sguardo obliquo, quasi distaccato dalla scena che si svolge intorno a lei. Il maforion rosso che le copre il capo, con orlo decorato in oro, cade in pieghe pesanti attorno al volto creando una cornice che isola i suoi tratti dal fondo oro dietro di lei. La sua mano, dalle dita lunghe e sottili, tocca quella della figlia in un gesto che non è tanto tenerezza quanto tradizione rituale, quasi come se trasmettesse qualcosa di più dell’affetto. Dietro di lei, l’edificio con il balcone dove sta una piccola figura con un rotolo rimanda a una presenza profetica, forse Davide o lo stesso Isaia, elemento che rafforza la dimensione profetica dell’intera composizione senza esaurirla figurativamente.
San Gioacchino: la fisionomia di un patriarca
Di fronte ad Anna, Gioacchino possiede una barba folta bruno-grigiastra, capelli ricci che incorniciano la fronte, e uno sguardo pesante, quasi stanco, rivolto verso il basso con un’espressione che si potrebbe leggere come raccoglimento o come semplice invecchiamento. Il suo mantello rosso, più ricco di pieghe di quello della moglie, lascia intravedere sotto di sé una tunica scura con una fascia decorativa sulla manica, dettaglio che tradisce l’attenzione del pittore ai tessuti della sua epoca. La sua mano destra, portata davanti al petto in una posa quasi retorica, resiste alla staticità generale della scena in un modo che conferisce alla figura un certo movimento interiore. Dietro di lui, la torre con l’iscrizione del suo nome funziona più come etichetta identificativa che come elemento architettonico, convenzione consueta nella tarda iconografia cretese dove la lettera completa e conferma l’immagine.
La giovane Theotokos al centro dell’albero
Tra i due genitori, la piccola Maria indossa una veste dal decoro fiorito, quasi ricamato, cinta in vita da un nastro rosso, dettaglio che la distingue dalla sobrietà delle vesti solitamente attribuite alla Theotokos adulta. Il suo volto, più piccolo e più tondo di quello dei genitori, conserva tuttavia la stessa gravità di sguardo, come se avesse già assunto il peso del ruolo che le spetta. Non è una bambina che gioca. È una bambina che sa, o almeno così vuole la convenzione iconografica, una concezione che Tzane trasmette con pennellate piccole ma decise, il capo leggermente chino, le mani in una posa quasi di preghiera. I suoi piedi poggiano proprio nel punto in cui termina il tronco dell’albero, rendendola visivamente e simbolicamente il frutto di quella lunga catena genealogica che inizia dalla figura oscura, quasi dimenticata, alla base della composizione.
La scelta di Tzane di raffigurare questo tema non fu casuale nell’ambito della comunità greca di Venezia, dove composizioni simili con l’Albero di Iesse furono ripetute da altri pittori della stessa generazione, come il più tardo Vittore, elemento che mostra quanto fosse diffuso il tema nelle botteghe della scuola cretese e della prima scuola eptanesiaca durante il diciassettesimo secolo. Le due scuole condividevano non solo tecniche ma anche modelli iconografici che viaggiavano insieme agli stessi artisti tra Creta, Corfù e Venezia.
Questa icona non chiede allo spettatore di riconoscere soltanto una narrazione religiosa ma anche un momento storico d’incontro tra due mondi. Il fondo oro rimanda direttamente alla tradizione bizantina, mentre l’architettura sullo sfondo, la lavorazione dei tessuti e l’attenzione al dettaglio fisionomico tradiscono un artista che aveva già assimilato aspetti della pittura veneziana senza abbandonare la lingua dei suoi padri. L’Albero di Iesse, così come lo compose Tzane nel 1644, si erge oggi come uno dei campioni più rappresentativi di questa duplice origine, testimonianza di una comunità che imparò a dipingere la propria identità tra due tradizioni senza tradirne nessuna delle due. Nel volto della piccola Maria, tra i suoi genitori, si condensa infine la stessa idea della continuità, quella che non si arresta mai del tutto, anche quando le persone che la tramandano cambiano luogo, lingua e stile.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
