Analisi dei mosaici nella Basilica di Santa Teresa di Lisieux
In Normandia, in Francia, lì dove la memoria di una giovane monaca carmelitana si è trasformata gradualmente in un luogo di pellegrinaggio di massa, si erge la Basilica di Santa Teresa di Lisieux. Si tratta di uno dei più estesi edifici religiosi eretti durante il ventesimo secolo, progettato in stile romanico-bizantino, con chiari riferimenti all’Art Déco. La canonizzazione di Teresa nel 1925 creò la necessità di un tempio capace di accogliere folle di pellegrini, e la risposta a questa necessità prese la forma di un impressionante complesso musivo, realizzato da Pierre Gaudin (dal 1908 al 1973), in collaborazione con il laboratorio di suo padre, Jean Gaudin.
Ciò che il visitatore percepisce spesso, a prima vista, come un affresco, si rivela infine un’opera lavorata tessera per tessera, monumentale nelle dimensioni e insolitamente densa nel suo programma iconografico. Non viene qui accostata come luogo di culto, bensì come documento storico, come un insieme di decisioni visive che registrano l’incontro di due linguaggi differenti, della ieraticità bizantina e dell’estetica geometrica del periodo tra le due guerre. Nella pagina che presenta la Basilica, si menziona che l’edificio ha accolto centinaia di migliaia di pellegrini già fin dai primi decenni del suo funzionamento, elemento che spiega in parte la scala e l’ambizione della decorazione. Gaudin fu chiamato a tradurre in oro e colore una teologia di semplicità, e il risultato si organizza attorno a due punti focali: la cupola con l’arco trionfale, e l’abside del santuario.
I mosaici della Basilica: programma iconografico e stile
Il retroterra stilistico: tradizione bizantina e Art Déco nei mosaici di Lisieux
Pochissime opere di arte religiosa del ventesimo secolo negoziano così apertamente la relazione tra tradizione e modernità quanto il complesso musivo di Lisieux. La struttura architettonica del tempio, con le volte semicircolari, i pilastri gemelli e la cupola che si innalza a cinquanta metri, segue modelli che risalgono alla tradizione romanica e bizantina. La resa tuttavia delle figure, il disegno, la distribuzione del colore, sembrano allontanarsi sensibilmente da quanto ci si aspetterebbe in un tempio puramente bizantino.
Lavorando su cartoni che in seguito furono tradotti in tessere dal laboratorio familiare, Gaudin non tentò di copiare fedelmente l’iconografia bizantina. Mantenne la disposizione fondamentale dei temi, la collocazione gerarchica delle figure, l’uso del fondo oro. procedette però verso una resa in cui le linee si induriscono, le pieghe divengono geometriche, i volti si semplificano in pochi contorni netti, senza che ciò significhi che ogni sua scelta sia stata interpretata a sufficienza fino a oggi.
Fondo oro, blu profondo, rosso, bianco: la tavolozza di un mondo che non persegue il realismo ma l’intensità. Queste combinazioni ricordano tanto i mosaici bizantini di Ravenna quanto le tavolozze dell’Art Déco francese del decennio del 1930, mentre la luce che penetra dalle vetrate, in toni blu dominanti, altera sensibilmente l’atmosfera dello spazio a seconda dell’ora del giorno.
La cupola e l’arco trionfale: la scena centrale dei mosaici
Nel punto in cui la navata principale incontra il santuario, un arco trionfale, affiancato da fasce di motivi geometrici in blu, rosso e oro, guida lo sguardo verso la cupola. Al suo vertice, una figura con barba bianca e braccia aperte, vestita di un mantello rosso punteggiato di stelle, è raffigurata tra due rappresentazioni secondarie. A sinistra, una giovane figura femminile con un neonato, inserita evidentemente in riferimento all’Albero di Iesse; a destra, una figura barbata con bastone, che rimanda a una presenza profetica o legislativa.
Sui pilastri verticali che affiancano l’arco si sviluppano scene minori, lavorate con la medesima economia di linea. In una di esse si scorge un uomo anziano che abbraccia una grande sfera coperta di innumerevoli piccoli volti, composizione che non è facile attribuire con certezza a un episodio specifico. Forse si tratta di un riferimento all’umanità nel suo insieme, forse di un’immagine del progenitore di tutte le generazioni. L’ambiguità non appare casuale, si inserisce nella logica di un programma che preferisce l’allusione alla narrazione esplicita.
Innalzandosi sopra l’arco, la cupola ospita la scena centrale: l’incoronazione di Teresa in Paradiso, da parte di Cristo e della Vergine Maria. Una fascia di angeli, otto di numero, regge una ghirlanda di rose, traduzione visiva della sua nota promessa che avrebbe mandato una «pioggia di rose» dopo la morte. Più in basso, tra le finestre del tamburo, sono raffigurate personificazioni delle Beatitudini, figure di santi che con la loro vita hanno dato carne a ciascuna di esse. si riconosce, tra di loro, San Francesco d’Assisi, con le vesti caratteristiche del suo ordine. Le iscrizioni che percorrono le volte, in lettere d’oro su fondo rosso, incorporano frammenti dagli scritti di Teresa, come la frase sul bene celeste che farà sulla terra, in un modo che ricorda le iscrizioni dei templi bizantini, dove la parola diviene immagine al pari della figura.
L’abside del santuario: il Buon Pastore nel mosaico di Lisieux
A minore distanza, lì dove ci si avvicina alla mensa del santuario, si dispiega forse la composizione più commovente di tutta la decorazione. Nel quarto di sfera dell’abside, la stessa figura barbata che è stata individuata al vertice dell’arco trionfale si ripete, questa volta su scala maggiore, con sullo sfondo un cielo punteggiato di stelle su un profondo blu verde. Due angeli la affiancano, l’uno tenendo un bastone, l’altro con le mani aperte. scene minori si dispongono da ambo i lati, figure con vesti in giallo e rosso a sinistra, un angelo con ali bianche a destra.
Esattamente al di sotto si svolge la scena che conferisce all’insieme il suo centro di gravità teologico. Cristo, in piedi, vestito di una tunica bianca e di un mantello rosso, è affiancato dalla Vergine Maria a sinistra e da Teresa a destra. Entrambe le figure femminili tengono le pieghe del mantello rosso, aprendolo spalancato come a creare un rifugio, mentre sotto i loro piedi pecore rese con linee sobrie, quasi geometriche, compongono un gregge.
Sopra il capo di Cristo, lettere d’oro su fondo nero compongono la frase «venez à moi, vous tous qui souffrez», ossia «venite a me, voi tutti che travagliate» (Matteo 11:28), frammento che rimanda direttamente al testo evangelico. La scelta di rendere la frase in francese, e non in latino come forse ci si aspetterebbe in un complesso così solenne, rivela l’intenzione di far parlare l’opera direttamente al pellegrino, senza la mediazione della lingua dotta. Agli estremi della composizione, due piccole città, l’una con una stella, l’altra con una croce, fungono da abbreviazioni, Betlemme e Gerusalemme, il principio e la fine di un percorso terreno, riconoscibili senza abbisognare di ulteriore dettaglio.
L’insieme dei mosaici di Lisieux non si legge facilmente con un solo sguardo. presuppone tempo, spostamento all’interno dello spazio, mutamento di angolo visivo tra il piano generale della cupola e la visione ravvicinata dell’abside. La differenza di scala, dalla maestosità dell’arco trionfale fino alla scena quasi personale del Buon Pastore, corrisponde a due modi differenti di accostarsi all’esperienza religiosa, quello collettivo e quello individuale.
Storicamente, l’opera di Pierre Gaudin si inserisce in una più ampia corrente dell’arte religiosa francese del periodo tra le due guerre, dove artisti ricercarono modi per rinnovare la tradizione iconografica senza rinnegarla. Non si tratta di un fenomeno isolato, né di un gesto sperimentale segregato, bensì di una ricerca che si lega a paralleli laboratori di mosaico e di vetrate del medesimo periodo, dove l’eredità bizantina funzionò come punto di riferimento per un’arte che voleva rimanere riconoscibilmente cristiana.
Rimane, certamente, aperta la questione se una composizione così densa di simbolismi possa essere letta oggi con i termini che la generarono. Il visitatore contemporaneo si trova di fronte a un’opera che gli parla principalmente attraverso il colore, la linea, la scala, senza che sia stata ancora fornita una risposta pienamente soddisfacente al perché Lisieux continui, quasi un secolo dopo, a occupare coloro che studiano l’arte religiosa del ventesimo secolo.
(Traduzione dal testo greco effettuata da Gianni Sakkouli.)
