Analisi iconografica e stilistica di una figura post-bizantina nel Sacro Monastero della Panagia Pelekiti
In una stretta nicchia del katholikon, lì dove la luce cade obliquamente da qualche piccola apertura, si erge a figura intera un gerarca dalla folta barba, la mano destra alzata in benedizione e il Vangelo stretto saldamente nella sinistra. Due iscrizioni logorate ma ancora leggibili lo nominano Sant’Abercio il Taumaturgo. Si tratta di un affresco che adorna l’interno del Sacro Monastero della Panagia Pelekiti, edificato sugli scoscesi massicci montuosi dell’Agrafa, in un’area che oggi ricade sotto la Sacra Metropoli di Thessaliotida e Fanariofersala. Il Monastero della Panagia Pelekiti, come la maggior parte dei monasteri della regione allargata, funzionò per secoli come rifugio di vita spirituale e artistica negli anni della dominazione ottomana, quando l’inaccessibile massiccio montuoso proteggeva popolazioni, istituzioni e tradizioni dalla diretta supervisione del potere centrale. Sant’Abercio, vescovo di Ierapoli di Frigia durante il II secolo, è onorato nella tradizione ortodossa come eguale agli apostoli, rinomato per i suoi miracoli e per la sua azione missionaria in un’epoca in cui il cristianesimo cercava ancora il proprio posto all’interno dell’impero romano. La sua icona nel monastero non è una semplice riproduzione di un tipo consolidato. Porta le tracce di un laboratorio locale, il quale lavorando lontano dai grandi centri urbani formò un proprio vocabolario di colore e di disegno.
Sant’Abercio e la sua posizione nella tradizione agiografica montana
Nei katholika dei monasteri dell’Agrafa, così come in una moltitudine di chiese provinciali dell’Oriente ortodosso, i gerarchi occupano solitamente una posizione prominente, vicino al santuario o nelle nicchie laterali, lì dove la loro qualifica liturgica giustifica la prossimità al sacro bema. Tra di essi Abercio appare meno frequentemente di quanto facciano altri grandi padri della Chiesa, fatto che rende interessante la scelta dello specifico tipo qui. D’altronde, la sua venerazione è strettamente collegata alla tradizione dell’Asia Minore, lì dove esercitò la sua opera pastorale, e il trasferimento del suo culto in un monastero montano elladico testimonia la costante circolazione di modelli eortologici e iconografici all’interno del mondo ortodosso, indipendentemente dalle distanze geografiche. Non è escluso, anzi, che la dedicazione sia collegata a una tradizione locale o alla devozione personale di qualche donatore, elemento che difficilmente si ricostruisce ormai con certezza.
Il volto, l’aureola e lo sguardo
La figura del santo è dominata da un volto allungato, ascetico, con occhi incavati che guardano fissamente lo spettatore, senza la minima inclinazione o rotazione. La fronte, alta e parzialmente calva, è illuminata da una serie di linee sottili che suggeriscono l’ombreggiatura della carne, mentre i capelli, castano-rossicci, cadono in rigida simmetria su ambo i lati del volto. La barba, lunga e biforcuta all’estremità, completa l’impressione di senile saggezza che il pittore cercò di restituire, non con dettaglio naturalistico ma con mezzi austeri, quasi lineari. Dietro la testa si dispiega un’aureola in toni di ocra e oro, attraversata diagonalmente da una crepa che inizia in alto e si perde verso destra, nel punto in cui l’iscrizione «KIOS» completa il nome del santo. Questa crepa, per nulla accidentale nella lettura dell’opera, funziona come una seconda, involontaria traccia di scrittura sopra la prima; registra il tempo che è trascorso sopra la tela dell’intonaco, le umidità dell’inverno, forse anche un qualche antico terremoto della regione.
Lo sfondo della composizione è diviso in due zone con un taglio netto, quasi geometrico: in alto l’azzurro profondo del cielo, in basso un’ocra punteggiata da macchie rossastre che imitano, in modo popolare, il lusso del marmo o del campo dorato delle icone più antiche. Il carattere grafico delle iscrizioni, con le lettere alquanto disuguali e le loro terminazioni spigolose, tradisce una mano familiarizzata maggiormente con la pratica che non con la calligrafia accademica della Città, caratteristica che si incontra frequentemente in opere di laboratori montani della tarda fase post-bizantina.
I paramenti pontificali e il libro sacro
Nella parte inferiore della composizione, lì dove lo scatto fotografico rivela più chiaramente la trama del colore, il santo indossa un omophorion bianco punteggiato da croci nere, gettato sopra un phelonion rosso scuro, ricamato con arabeschi spiraliformi che ricordano, non a caso, i tessuti di origine ottomana che circolavano ampiamente nei Balcani in quell’epoca. Questo prestito, o piuttosto assimilazione, mostra quanto fossero fluidi i confini tra tradizione ecclesiastica ed estetica quotidiana locale; il pittore non copiò semplicemente un tipo bizantino modello di paramenti, lo adattò al vocabolario visivo del suo tempo e del suo luogo.
La mano destra, con le dita formate nel noto gesto di benedizione, appare leggermente sproporzionata rispetto al polso, imperfezione che verosimilmente deriva dalla limitata pratica anatomica dell’artista piuttosto che da una cosciente intenzione stilizzata. Nella sinistra, avvolto da un tessuto rosso di rispetto, è trattenuto il Vangelo, con la sua copertina resa con quadrati alternati di azzurro e oro, imitazione delle preziose rilegature metalliche che adornavano i testi sacri nei grandi monasteri. Più in basso, il verde della base e la porta rossa con la cornice argentata a destra della composizione delimitano uno spazio quasi architettonico, dove si distinguono anche segni di usura dell’intonaco, piccole desquamazioni che lasciano intravedere il substrato. Non sono rare le volte in cui tali dettagli, sebbene apparentemente scollegati dal soggetto, dicono di più sulla vita di un monumento di quanto potrebbe dire un’iscrizione di fondazione.
Quest’opera, anonima come tante altre della Grecia montana, non rivendica una posizione tra i grandi complessi della pittura paleologa o cretese. Merita però attenzione proprio perché documenta, nel modo più diretto, come funzionasse l’arte religiosa nella periferia: come una mano locale, con mezzi limitati e forse senza accesso a grandi modelli, sia riuscita a comporre una figura che rimane, malgrado le sue imperfezioni, piena di vita interiore. Lo studio di tali affreschi, come documenti storici più che come oggetti di culto, apre forse una strada per la migliore comprensione di come la tradizione agiografica post-bizantina sia sopravvissuta e mutata negli angoli più remoti dello spazio elladico. Non sarebbe esagerato dire che la crepa nell’aureola di Sant’Abercio, per quanto sembri un dettaglio insignificante, condensa a suo modo tutta la storia di un luogo che rimase, quasi letteralmente, fuori dalla mappa.
(Traduzione dal testo greco a cura di Gianni Sakkouli)
