Ένας νεαρός διάκονος με κυματιστά καστανοκόκκινα μαλλιά κρατά, εδώ και έξι σχεδόν αιώνες, το θυμιατό μιας λειτουργίας που δεν έχει ακόμη τελειώσει. Πρόκειται για τον Άγιο Στέφανο τον Πρωτομάρτυρα, τη μορφή που ανώνυμος ζωγράφος αποτύπωσε στις αρχές του 15ου αιώνα πάνω στον σοβά της Παναγίας Οδηγήτριας, στην Ιερά Μονή Βαλσαμονέρου, νότια της Ζαρού στην Κρήτη. Η νωπογραφία αυτή, δουλεμένη με τη λιτή τεχνική της βυζαντινής τοιχογραφίας πάνω σε νωπό ασβεστοκονίαμα, συγκαταλέγεται στα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της πρώιμης Κρητικής Σχολής, εκείνης της γενιάς ζωγράφων που θα προετοίμαζε, χωρίς να το γνωρίζει ακόμη, το έδαφος για τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο δύο αιώνες αργότερα. Την ιστορία του νεαρού διακόνου που κατέληξε πρώτος μάρτυρας της νέας πίστης αφηγούνται εκτενώς οι Πράξεις των Αποστόλων, στα κεφάλαια έξι και επτά, όπου περιγράφεται η δίκη του ενώπιον του Συνεδρίου, το όραμα του δοξασμένου Χριστού που περιγράφει τη στιγμή του θανάτου του, και ο λιθοβολισμός του έξω από τα τείχη της Ιερουσαλήμ. Στη μνήμη της Εκκλησίας παρέμεινε ο πρώτος από τους επτά διακόνους της πρωτοχριστιανικής κοινότητας, ο άνθρωπος που πέθανε συγχωρώντας τους δήμιούς του, και η εικονογραφία τον απέδωσε έκτοτε με σταθερά γνωρίσματα, νεανικό πρόσωπο, λευκά άμφια διακόνου, θυμιατό στο χέρι. Κανένα από αυτά δεν λείπει από τη σύνθεση του Βαλσαμονέρου. Το έργο, φθαρμένο σε σημεία αλλά ουσιαστικά ευανάγνωστο, προσφέρει σήμερα στην έρευνα κάτι πολυτιμότερο από μια απλή θρησκευτική παράσταση, μια σχεδόν εργαστηριακή μαρτυρία για το πώς σκέφτονταν το χρώμα, το σχέδιο και το ένδυμα οι ζωγράφοι μιας νησιωτικής κοινωνίας που βρισκόταν, στις αρχές του 15ου αιώνα, ανάμεσα στη βυζαντινή κληρονομιά και στη βενετική κυριαρχία.
Η στάση και τα άμφια στην τοιχογραφία του Αγίου Στεφάνου
Ο άγιος στέκεται μετωπικά, σε πλήρη ανάπτυξη, με το βάρος του σώματος να πέφτει εξίσου στα δύο πόδια, πάνω σε σκούρο βάθρο που τον διαχωρίζει από τον χρωματισμένο, γήινο χώρο κάτω από τα πέλματά του. Φορά λευκό χιτώνα διακόνου, τον στιχάριο, με μακριά μανίκια και πλατιά, επιμήκη πτύχωση που πέφτει κάθετα ως τους αστραγάλους, ενώ το ιμάτιο, βαθυπορτοκαλί και σχεδόν κεραμιδί σε ορισμένα σημεία, τυλίγεται διαγώνια στον αριστερό του ώμο και πέφτει ελεύθερο ως το γόνατο, αφήνοντας τον δεξί ώμο ελαφρύ, ντυμένο μόνο με το λευκό ύφασμα. Στο ύψος της μέσης το δεξί του χέρι συγκρατεί μια χρυσή αλυσίδα, η οποία κατεβαίνει κατακόρυφα ως τα πόδια του και καταλήγει σε θυμιατό με αναμμένα κάρβουνα, αποδοσμένα σε έντονο κοκκινοπορτοκαλί, μια λεπτομέρεια που θα περνούσε απαρατήρητη αν δεν έσπαγε τόσο απότομα τη μονοχρωμία του εδάφους.
Πίσω από το κεφάλι ανοίγεται τεράστιος χρυσός δίσκος, το φωτοστέφανο, που καταλαμβάνει σχεδόν το ένα τρίτο της σύνθεσης και συνομιλεί οπτικά με το βαθύ, σχεδόν μελανό μπλε του βάθους. Δύο επιγραφές με κεφαλαία, τυπικά βυζαντινά γράμματα πλαισιώνουν τη μορφή, η μία γράφει το όνομα, η άλλη τον τίτλο, «πρωτομάρτυς», επιβεβαιώνοντας ό,τι ήδη υποψιαζόμαστε από την ενδυμασία και το θυμιατό. Χαμηλότερα, το μπλε παραχωρεί σταδιακά τη θέση του σε μια γκριζωπή ζώνη και έπειτα σε ένα θερμό ώχρα, τη γη πάνω στην οποία πατά ο άγιος, μια απλή αλλά αποτελεσματική διαστρωμάτωση που δίνει βάθος χωρίς προοπτική, με τον τρόπο που είχε μάθει να σκέφτεται ο βυζαντινός ζωγράφος αιώνες πριν από την Αναγέννηση.
Η επιφάνεια του σοβά, καλύτερα διατηρημένη στις γαλάζιες περιοχές του βάθους, φέρει ακόμη τα ίχνη της υγρασίας των αιώνων, μικρές λευκές κρυσταλλώσεις σκορπισμένες σαν αστερισμός πάνω στο σκοτεινό φόντο, μαρτυρία υλική περισσότερο παρά ζωγραφική. Κοντά στο βάθρο το επίχρισμα έχει χάσει σε σημεία την αρχική του υφή, γεγονός που δεν εμποδίζει όμως καθόλου την ανάγνωση της σύνθεσης στο σύνολό της.
Το πρόσωπο του πρωτομάρτυρα: μια λεπτομέρεια από κοντά
Από κοντά, το πρόσωπο αλλάζει. Τα μεγάλα, βαθουλωμένα μάτια κοιτούν ίσια μπροστά, χωρίς το βλέμμα να δραπετεύει προς καμία κατεύθυνση, και τα φρύδια, τονισμένα με μια σκούρα, σχεδόν καφέ γραμμή, δίνουν στην έκφραση μια σοβαρότητα που δεν φτάνει ως τη λύπη. Τα μαλλιά, καστανοκόκκινα, πέφτουν σε κυματιστές τούφες ως τους ώμους, ενώ πάνω από το χείλος διακρίνεται μόλις ένα λεπτό μουστάκι, τόσο αχνό που θα μπορούσε να ανήκει σε έφηβο, συνεπές με την εικονογραφική σύμβαση που θέλει τον πρωτομάρτυρα αγένειο, σχεδόν παιδί ακόμη τη στιγμή του θανάτου του.
Ο ζωγράφος έχει δουλέψει το πρόσωπο με διαδοχικά στρώματα, από τον σκουρότερο προπλασμό ως τα ανοιχτόχρωμα φωτίσματα στο μέτωπο, στη μύτη και στα ζυγωματικά, τεχνική γνωστή στην αγιογραφική παράδοση ως «σάρκωμα», που έδινε στα πρόσωπα των αγίων την εντύπωση εσωτερικού, όχι εξωτερικού, φωτισμού. Οι λευκές πινελιές γύρω από την ίριδα, ελάχιστες αλλά ακριβείς, ζωντανεύουν το βλέμμα χωρίς να το κάνουν ρεαλιστικό με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Το φωτοστέφανο, εδώ σε πρώτο πλάνο, αποκαλύπτει τη λεπτομερή δουλειά του περιγράμματος, μια λεπτή σκούρα γραμμή που το διαχωρίζει καθαρά από τον μπλε κάμπο, ενώ τα γράμματα της επιγραφής, φθαρμένα αλλά ευδιάκριτα, διατηρούν την τυπική βυζαντινή μορφή τους, με τις οριζόντιες απολήξεις να θυμίζουν περισσότερο χάραξη παρά πινελιά.
Δύσκολα θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για έργο επαρχιακού εργαστηρίου. Η ακρίβεια στο σχέδιο του προσώπου προδίδει ζωγράφο εξοικειωμένο με πρότυπα πρωτευουσιάνικα, ίσως μέσω αντιγράφων που κυκλοφορούσαν στα κρητικά μοναστήρια, ίσως μέσω άμεσης επαφής με καλλιτέχνες που είχαν καταφύγει στο νησί από την Κωνσταντινούπολη, στις παραμονές ή αμέσως μετά την τελική πτώση της αυτοκρατορίας.
Η Κρητική Σχολή και η αξία του Βαλσαμονέρου ως ιστορική πηγή
Η Μονή Βαλσαμονέρου δεν φιλοξενεί μόνο τη μορφή του Αγίου Στεφάνου. Επιγραφές του 1332, του 1404 και του 1407 στον ίδιο ναό δείχνουν εργαστήριο που δούλεψε επί δεκαετίες, σε διαδοχικά στρώματα, προσθέτοντας ζωγραφικά προγράμματα σε κάθε γενιά. Το όνομα του Κωνσταντίνου Ρίκου, Κρητικού ζωγράφου καταγεγραμμένου το 1431 σε σχέση με το μοναστήρι, συνδέεται συχνά στη βιβλιογραφία με το σύνολο αυτό, αν και η συγκεκριμένη τοιχογραφία του Στεφάνου παραμένει, τυπικά, έργο ανώνυμου χεριού. Όπως έχει επισημάνει η θεμελιώδης έρευνα του Μανώλη Χατζηδάκη για τη γένεση της Κρητικής Σχολής, ακριβώς τέτοιου είδους σύνολα, με πολλαπλά χρονολογημένα στρώματα σε έναν και μόνο ναό, επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την τεχνοτροπική εξέλιξη με σπάνια ακρίβεια.
Η σημασία της υπερβαίνει τα όρια μιας μεμονωμένης αγιογραφικής σύνθεσης. Στο πρόσωπο, στο ένδυμα, στον τρόπο που δουλεύεται ο χρυσός του φωτοστέφανου, διαβάζει κανείς ταυτόχρονα δύο κόσμους, τη βυζαντινή παράδοση που η Κωνσταντινούπολη είχε διαμορφώσει επί αιώνες και την ενετοκρατούμενη Κρήτη, όπου η παράδοση αυτή αναδιατυπώνεται, χωρίς να χάνεται, προτού περάσει, δύο γενιές αργότερα, στο εργαστήριο απ’ όπου ξεκίνησε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.
Σήμερα, οι επισκέπτες που φτάνουν στο μικρό ναό της Παναγίας Οδηγήτριας συναντούν τον Στέφανο στη θέση του, στον ίδιο τοίχο όπου τον τοποθέτησε ο ζωγράφος του πριν από έξι αιώνες. Η μελέτη της Κρητικής Σχολής συνεχίζεται, με νέες τεκμηριώσεις να προστίθενται τακτικά στον κατάλογο των μνημείων, και το Βαλσαμονέρο παραμένει σταθερό σημείο αναφοράς για την έρευνα αυτή, ένα από τα λίγα μέρη όπου η ζωγραφική τριών γενεών παραμένει ορατή στον ίδιο ακριβώς χώρο.
