Un giovane diacono dai capelli ondulati, castano-rossicci, tiene, ormai da quasi sei secoli, il turibolo di una liturgia che non si è ancora conclusa. Si tratta di Santo Stefano Protomartire, la figura che un pittore anonimo fissò, agli inizi del XV secolo, sull’intonaco della chiesa della Panaghia Odighitria, nel Sacro Monastero di Valsamonero, a sud di Zaros, a Creta. Questo affresco, realizzato con la tecnica sobria della pittura murale bizantina su intonaco fresco di calce, si annovera tra gli esempi più rappresentativi della prima Scuola Cretese, quella generazione di pittori che avrebbe preparato, senza ancora saperlo, il terreno per Dominikos Theotokopoulos due secoli più tardi.
La storia del giovane diacono, divenuto poi il primo della nuova fede, la raccontano ampiamente gli Atti degli Apostoli, nei capitoli sesto e settimo, dove si descrivono il processo dinanzi al Sinedrio, la visione del Cristo glorificato che egli narra nell’istante della propria morte, e la sua lapidazione fuori dalle mura di Gerusalemme. Nella memoria della Chiesa è rimasto il primo dei sette diaconi della comunità protocristiana, l’uomo che morì perdonando i suoi carnefici, e l’iconografia lo ha da allora raffigurato con tratti costanti: volto giovanile, paramenti bianchi da diacono, turibolo in mano.
Nessuno di questi tratti manca nella composizione di Valsamonero. L’opera, danneggiata in alcuni punti ma sostanzialmente leggibile, offre oggi alla ricerca qualcosa di più prezioso di una semplice raffigurazione religiosa, una testimonianza quasi di laboratorio su come pensavano il colore, il disegno e la veste i pittori di una società insulare che si trovava, agli inizi del XV secolo, tra l’eredità bizantina e il dominio veneziano.
La posa e i paramenti nell’affresco di Santo Stefano
Il santo è raffigurato frontalmente, a figura intera, con il peso del corpo distribuito ugualmente sulle due gambe, su un basamento scuro che lo separa dallo spazio terroso e colorato sotto le piante dei suoi piedi. Indossa la tunica bianca del diacono, lo sticario, con maniche lunghe e un ampio panneggio allungato che scende verticalmente fino alle caviglie, mentre l’himation, arancio scuro e quasi color mattone in alcuni punti, si avvolge diagonalmente sulla spalla sinistra e ricade libero fino al ginocchio, lasciando scoperta la spalla destra, vestita soltanto del tessuto bianco.
All’altezza della vita, la mano destra regge una catena dorata, che scende verticalmente fino ai suoi piedi e termina in un turibolo con carboni accesi, resi in un intenso rosso-arancio, un dettaglio che passerebbe inosservato se non spezzasse così bruscamente la monocromia del terreno. Dietro il capo si apre un enorme disco dorato, l’aureola, che occupa quasi un terzo della composizione e dialoga visivamente con il blu profondo, quasi corvino, dello sfondo.
Due iscrizioni in caratteri maiuscoli, lettere tipicamente bizantine, incorniciano la figura, l’una reca il nome, l’altra il titolo, «protomartire», confermando ciò che già si sospetta dall’abbigliamento e dal turibolo. Più in basso, il blu cede gradualmente il posto a una fascia grigiastra e poi a un ocra caldo, la terra su cui poggia il santo, una stratificazione semplice ma efficace che dà profondità senza prospettiva, secondo il modo in cui il pittore bizantino aveva imparato a pensare secoli prima del Rinascimento.
La superficie dell’intonaco, meglio conservata nelle zone azzurre dello sfondo, porta ancora le tracce dell’umidità dei secoli, piccole cristallizzazioni bianche disperse come una costellazione sul fondo scuro, testimonianza materiale più che pittorica. Vicino al basamento, l’intonaco ha perso in alcuni punti la sua tessitura originaria, fatto che tuttavia non impedisce affatto la lettura della composizione nel suo insieme.
Il volto del protomartire: un dettaglio ravvicinato
Da vicino, il volto cambia. I grandi occhi incavati guardano dritto avanti, senza che lo sguardo fugga in alcuna direzione, e le sopracciglia, accentuate da una linea scura, quasi bruna, conferiscono all’espressione una gravità che non giunge fino alla tristezza.
I capelli, castano-rossicci, cadono in ciocche ondulate fino alle spalle, mentre sopra il labbro si distingue appena un sottile baffo, così tenue da poter appartenere a un adolescente, coerente con la convenzione iconografica che vuole il protomartire imberbe, quasi ancora un fanciullo al momento della sua morte. Il pittore ha lavorato il volto per strati successivi, dal proplasma più scuro fino ai lumeggiamenti chiari sulla fronte, sul naso e sugli zigomi, tecnica nota nella tradizione agiografica come «sarkoma», che dava ai volti dei santi l’impressione di una luce interiore, non esteriore.
Le pennellate bianche intorno all’iride, minime ma precise, animano lo sguardo senza renderlo realistico nel senso moderno del termine. L’aureola, qui in primo piano, rivela il lavoro minuzioso del contorno, una sottile linea scura che la separa nettamente dal campo blu, mentre le lettere dell’iscrizione, consunte ma leggibili, conservano la loro forma tipicamente bizantina, con le terminazioni orizzontali che ricordano più un’incisione che una pennellata.
Difficilmente si direbbe che si tratti dell’opera di una bottega provinciale. La precisione nel disegno del volto tradisce un pittore che aveva familiarità con modelli della capitale, forse attraverso copie che circolavano nei monasteri cretesi, forse attraverso un contatto diretto con artisti rifugiatisi sull’isola da Costantinopoli, alla vigilia o immediatamente dopo la caduta finale dell’impero.
La Scuola Cretese e il valore di Valsamonero come fonte storica
Il Monastero di Valsamonero non ospita soltanto la figura di Santo Stefano. Iscrizioni del 1332, del 1404 e del 1407 nella stessa chiesa rivelano una bottega che ha lavorato per decenni, per strati successivi, aggiungendo programmi pittorici a ogni generazione.
Il nome di Konstantinos Rikos, pittore cretese documentato nel 1431 in relazione al monastero, viene spesso associato in bibliografia a questo insieme, sebbene l’affresco di Stefano in questione resti, formalmente, opera di mano anonima. Come ha rilevato la ricerca fondamentale di Manolis Chatzidakis sulla genesi della Scuola Cretese, proprio insiemi di questo tipo, con molteplici strati datati in un solo e medesimo edificio, permettono di seguire l’evoluzione stilistica con rara precisione. Il suo significato supera i confini di una singola composizione agiografica.
Nel volto, nella veste, nel modo in cui è lavorato l’oro dell’aureola, si leggono al tempo stesso due mondi, la tradizione bizantina che Costantinopoli aveva plasmato per secoli, e la Creta sotto dominio veneziano, dove questa tradizione si riformula, senza perdersi, prima di passare, due generazioni più tardi, nella bottega da cui prese le mosse Dominikos Theotokopoulos.
Oggi, i visitatori che giungono alla piccola chiesa della Panaghia Odighitria incontrano Stefano al suo posto, sulla stessa parete dove il suo pittore lo collocò sei secoli fa. Lo studio della Scuola Cretese prosegue, con nuove documentazioni che si aggiungono regolarmente al catalogo dei monumenti, e Valsamonero resta un punto di riferimento stabile per questa ricerca, uno dei pochi luoghi dove la pittura di tre generazioni rimane visibile esattamente nello stesso spazio.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
