Święci Jerzy i Dymitr w cerkwi Świętych Anargyrów w Kastorii

Dwie włócznie wznoszą się równolegle i dzielą scenę na pionowe pasy, utrzymując w oddaleniu dwie postacie, które poza tym stoją niemal ramię w ramię. W naosie cerkwi Świętych Anargyrów w Kastorii, pod sceną Złożenia do grobu i w uprzywilejowanym miejscu obok prezbiterium, anonimowy malarz drugiej warstwy malowideł ściennych przedstawił około 1180 roku świętych Jerzego i Dymitra, najbardziej znaną parę spośród świętych wojowników. Młodzi i bez zarostu, stojący frontalnie, obaj święci dzielą tę samą postawę i tę samą powagę. To, co ich różni, tkwi w stroju: dwie zbroje odmienne niemal w każdym szczególe.

Cerkiew Lemniotesów i święty fundatora

Niewielka bazylika Świętych Anargyrów została po raz pierwszy ozdobiona malowidłami znacznie wcześniej. W narteksie, gdzie malowidła z XII wieku odpadły, widoczne są starsze przedstawienia, które G. Millet datował na początek, a A. Orlandos na połowę XI wieku, jak streszcza to artykuł Charalamposa Bakirtzisa poświęcony jednej z inskrypcji cerkwi. Druga warstwa, do której należą obaj święci wojownicy, wiąże się z miejscowym rodem Lemniotesów. Datuje się ją niekiedy ogólnie na około 1180 rok, niekiedy zaś, z odwołaniem do monografii S. Pelekanidisa i M. Chatzidakisa o Kastorii, na lata ok. 1170–1180; obie propozycje nie są od siebie odległe, dokładny rok pozostaje jednak nieznany.

Osiem inskrypcji cerkwi, wszystkie z tej samej warstwy, to według studium Ewgenii Drakopulu dedykacje rodu. W narteksie, pod aniołami Wniebowstąpienia, epigramat złożony z szesnastu jambicznych dwunastozgłoskowców ukazuje Teodora Lemniotesa, który poświęca cerkiew świętym lekarzom Anargyrom i prosi o uzdrowienie swego chorego ciała. W nawie północnej przedstawiono jego samego, jego żonę Annę Radene i ich syna Jana, z inskrypcjami, które później napisano na nowo. W nawie południowej mnich Teofil Lemniotes również określa się jako fundator. Proponowane utożsamienie go z Teodorem Drakopulu uważa za bezpodstawne, zwracając uwagę, że obie twarze nie są do siebie podobne.

Nawa północna, zgodnie z kolejną inskrypcją wierszowaną nad drzwiami prowadzącymi do narteksu, jest poświęcona świętemu Jerzemu, którego cuda opowiada tamtejsza dekoracja. Fundator zwraca się do świętego w pierwszej osobie. Ma go, jak mówi, za opiekuna od niemowlęcych pieluch, a teraz, gdy najpierw „zapisał” go w swoim sercu, maluje go farbami na ścianach. Inskrypcja jest w środkowej części mocno zniszczona; odczytanie Drakopulu wyraźnie różni się od odczytania Orlandosa, Chatzidakis zaś ograniczył się do wersów 1–4 i 14–16. Dwa wersy, z uzupełnieniami wydawczyni w nawiasach kwadratowych:

τανῦν δὲ καὶ [χρώμασιν ὑλ]ικωτέ[ροις]
[τῶ]ν θαυμάτων σου ζωγραφῶ τὰς εἰκόνας

Przekład polski

Wersy 3–4 epigramatu z nawy północnej: „Teraz zaś, także barwami bardziej materialnymi, maluję obrazy twoich cudów”.

Na tym tle obecność Jerzego obok prezbiterium nabiera dodatkowej wagi. To święty osobistej pobożności fundatora, współpatron cerkwi z własną nawą, a tu, w naosie, stoi u boku Dymitra. Święty Dymitr ze swej strony nie jest w programie sam: czci się go w cerkwi razem z przepodobnym Dawidem i przepodobną Teodorą, dwojgiem innych świętych z Tesaloniki. Wybór tej pary łączy więc, w rozsądnej interpretacji, religijność prywatnego fundatora z kultami wielkiego miasta regionu.

Frontalność i ledwie dostrzegalny zwrot

Kompozycja opiera się na zestawieniu postaci obok siebie. Ciała stoją frontalnie, z lekkim zwrotem jednego ku drugiemu, tak nieznacznym, że mógłby ujść uwagi, gdyby nie potwierdzały go ramiona i skos szat. Każdy trzyma w prawej ręce – po lewej stronie postaci dla widza – uniesioną włócznię, której liściowaty grot sięga wysoko w niebieskie tło, ponad nimby.

Pion powtarzają inskrypcje. Zapisane w kolumnach, litera pod literą i z ligaturami, obramowują każdą głowę: z lewej strony postaci określenie „ὁ ἅγιος”, z prawej imię. Z tego symetrycznego układu wynika w środku sceny drobny pomysł: między dwoma nimbami spotykają się imię Jerzego i określenie Dymitra, dwie kolumny liter równoległe do włóczni.

Tło jest podzielone poziomo. U góry rozciąga się ciemny błękit, niżej, mniej więcej na wysokości kolan, ciemnozielony pas oznacza ziemię. Czerwona listwa obramowuje scenę u góry i u dołu. Nimby, ochrowożółte tarcze o ciemnym konturze, są dość mocno przetarte, podobnie jak dolna strefa, gdzie tynk utracił znaczną część warstwy malarskiej.

Łuski, płytki, tkaniny

Jerzemu malarz nadał dopasowany pancerz z drobnych, gęstych łusek w szarozielonym odcieniu, którego wygięte rzędy rysują pierś i brzuch, jakby kreśliły tors od spodu. Na pancerzu krzyżują się dwa zdobione pasy z białymi kropkami, niczym perłami, które łączą się na piersi okrągłą zaponą. Czerwona chlamida z białą podszewką opada za plecy i rozchyla się nisko, po stronie włóczni, w szerokim, niemal teatralnym łuku. Pod pancerzem widać niebieską tunikę i szeroki zdobiony pas w złocistym tonie, z roślinnymi wiciami i różowoczerwonym zakończeniem. Golenie okrywają ciemno rysowane nogawice, niżej jaśniejsze owijacze.

Jego lewa dłoń, w ciemnoniebieskim rękawie, opada z wyprostowanymi palcami i dotyka krawędzi tarczy, która stoi pionowo na ziemi między dwoma świętymi. Widać z niej jedynie część zdobionego obrzeża i wielobarwnej powierzchni; reszta niknie za chlamidą i w ubytkach dolnej strefy. Nieco wyżej, na wysokości przedramienia, biała plama znaczy miejsce, w którym farba odpadła.

Dymitr wydaje się cięższy i taki jest. Jego pancerz składa się z dużych, zaokrąglonych płytek w kolorze ochry, ułożonych w poziome rzędy od ramion po biodra, z naramiennikami zdobionymi meandrem i czerwonymi rękawami. W talii zawiązany jest na węzeł ciemnoniebieski pas tkaniny. Lewą ręką, na wysokości pasa, trzyma pochwę miecza, która opada ukośnie w prawo od strony widza. Jasna chlamida, spięta zaponą, spływa na ramiona i za plecy. Niżej ciemnoniebieska spódniczka z białym ornamentem i długa czerwona tunika, ze złocistymi zdobionymi pasami i prążkowanym obszyciem w czerwieni, bieli i ciemnym tonie, niemal całkiem ukrywają ciało. Na czerwonej tkaninie widać też drobne ciemne otwory.

Kontrast wydaje się zamierzony: jeden pancerz pozwala ciału się zarysować, drugi je zamyka, w obu przypadkach z tym samym bogactwem ornamentu, tak że symetria postawy ożywa dzięki rozmaitości powierzchni. Czy malarz odwzorowywał rzeczywiste uzbrojenie swojej epoki, czy powtarzał formy przekazane przez tradycję – to pytanie, które studium Piotra Grotowskiego stawia ogólnie wobec ikonografii świętych wojowników w latach 843–1261, porównując przedstawienia z bizantyńskimi traktatami wojskowymi. Malowidło z Kastorii dostarcza materiału do takiego porównania, choć sam obraz nie może go rozstrzygnąć.

Twarz świętego Dymitra z bliska

W detalu najpierw zwracają uwagę włosy. Brązowe i krótkie, z pasmami rozchodzącymi się promieniście od jednego punktu na czubku głowy i spływającymi cienkimi ciemnymi liniami, kończą się nad czołem rzędem drobnych loków. U Jerzego czupryna rozpada się na gęste spiralne pukle, które otaczają głowę niczym kula: dwa kaligraficzne rozwiązania dla tego samego młodzieńczego typu, niemal znak rozpoznawczy każdego z nich.

Modelunek opiera się na zielonkawym proplazmosie, czyli ciemniejszej pierwszej warstwie karnacji, która pozostaje widoczna w cieniach szyi, na podbródku i wokół ust. Na nim kładzione są jaśniejsze tony ochry. Na policzkach czerwone okrągłe plamki z drobnymi łukowatymi pociągnięciami pędzla; na grzbiecie nosa, pod oczami i na szyi białe linearne światła, które na szyi układają się w łuki. Łukowate brwi przechodzą w długą, prostą linię nosa. Oczy są duże, o ciemnych tęczówkach, a spojrzenie kieruje się wprost na widza. Ciemny kontur zamyka owal twarzy i uszy. Małe usta o czerwonych wargach nie nadają wyrazowi twarzy żadnego ruchu; jest on poważny, raczej powściągliwy.

Na powierzchni widać zarysowania i drobne złuszczenia, gęstsze na nimbie i na prawej, z punktu widzenia widza, części czoła. U góry po prawej początek imienia zaginął w strefie zniszczeń, podczas gdy następne litery ciągną pionowo „Δημήτριος”. U nasady szyi czerwony kołnierz tuniki i pas chlamidy z białymi kropkami, takimi samymi jak na pasach Jerzego, przywołują w detalu ornament, który w ujęciu całościowym zdaje się dominować.