Bogoojcowie Joachim i Anna w cerkwi Pantanassy w Mistrze

Joachim odchyla głowę do tyłu tak gwałtownie, że jego twarz ukazuje się niemal z profilu, i rozkłada ręce ku punktowi położonemu wyżej niż on sam. Naprzeciw niego Anna, okryta czerwonym maforionem, również wznosi dłonie w tę samą stronę. Bogoojcowie Joachim i Anna należą do XV-wiecznej dekoracji malarskiej katolikonu klasztoru Pantanassy w Mistrze. Cerkiew ufundował w 1428 roku protostrator Jan Frangopulos, jak podaje Europejskie Centrum Zabytków Bizantyńskich i Postbizantyńskich (EKBMM). Obie figury są całopostaciowe i stoją w wąskich, pionowych polach, wydzielonych czerwonymi pasami. Pomiędzy nimi otwiera się łuk z malowanym intradosem.

Fundatora znamy dzięki monogramom na oknach i na południowo-zachodnim kapitelu. Poświadcza go także wierszowana inskrypcja u podstawy kopuły zachodniej empory. Frangopulos należał do najpotężniejszych ludzi Despotatu Morei w czasach Teodora II Paleologa. Malowidła z XV wieku opublikował po raz pierwszy Gabriel Millet w 1910 roku, w albumie poświęconym bizantyńskim zabytkom Mistry. Programy ikonograficzne tutejszych cerkwi przeanalizowała całościowo Suzy Dufrenne w 1970 roku.

Rodzice Bogarodzicy w prezbiterium

Miejsce, jakie postacie zajmują we wnętrzu cerkwi, w dużej mierze tłumaczy ich gest. Melita Emmanuel badała programy malarskie Mistry w powiązaniu z ich fundatorami. W Pantanassie umieszcza rodziców Marii, w postawie modlitewnej, w prezbiterium, razem z Chrystusem Wniebowstąpienia i Bogarodzicą w absydzie. Według niej na kolumnach dźwigających kopułę centralną przedstawiono dwóch archaniołów oraz apostołów Piotra i Pawła. Całość odczytuje jako Deesis rozwiniętą niemal w trzech wymiarach, odnoszącą się do zbawienia i życia pośmiertnego (Religious Imagery in Mystra).

Wokół postaci brak jakiejkolwiek scenerii narracyjnej. Nie ma domu, ogrodu ani świątyni, jest tylko ciemne, prawie czarne tło i zielony pas gruntu pod stopami. Para przyjmuje w ten sposób rolę pośredników. Jej dzieje, w kształcie przekazanym przez apokryficzną Protoewangelię Jakuba, przedstawiają narodziny Marii jako Bożą odpowiedź na modlitwę małżonków o dziecko. Emmanuel przywołuje ten związek w odniesieniu do innego przedstawienia w Mistrze, Narodzenia Bogarodzicy w południowo-wschodniej kaplicy cerkwi Hagia Sophia. W Pantanassie modlitwa rodziców zostaje wpisana w szerszą skalę, skalę prezbiterium.

W samej Mistrze bogoojcowie pojawili się już wcześniej, lecz w innej postaci, w narteksie cerkwi Hodegetrii (Afendiko). Flankują tam Bogarodzicę Życiodajne Źródło (Zoodochos Pege) w tympanonie nad wejściem do naosu. Joachim ukazany jest do ud, z jedną ręką w geście modlitwy, Anna zaś ma ręce skrzyżowane przed sobą. Rhodoniki Etzeoglou datuje te malowidła na lata 1315–1320 (Ο ναός της Οδηγητρίας του Βροντοχίου στον Μυστρά [Cerkiew Hodegetrii w klasztorze Brontochion w Mistrze]). Anastasios Tantsis sytuuje je natomiast znacznie później, pod koniec XIV wieku. Niezależnie od przyjętej datacji różnica w stosunku do Pantanassy jest duża. Rodzice nie towarzyszą już, w obrębie jednego kadru, centralnemu przedstawieniu Bogarodzicy. Stoją w całej postaci i osobno, każde w swoim polu, a ich modlitwa przecina pustkę łuku.

Joachim

Postać porusza się w dwóch przeciwnych kierunkach. Ciało zmierza ku otworowi, z jedną nogą wysuniętą do przodu i lekko ugiętym kolanem, a kark wyciąga się do tyłu i ku górze. Szyję oddano jasnymi płaszczyznami i ciemnymi liniami, które uwydatniają ścięgna. Wyżej osadzona jest mała głowa o krótkich, kędzierzawych włosach i brodzie, opracowana gęstymi białymi pociągnięciami pędzla na szarobrązowym tonie. Na twarzy ochra karnacji przechodzi w oliwkowozielone cienie. Białe światła kładą się na czole, kości policzkowej i grzbiecie nosa, a duże oko zwraca się ku górze. Nimb, ochrowy, z białym obrysem, pozostaje w tyle za ruchem i go nie obejmuje.

Obie dłonie, o długich palcach i otwartych wnętrzach, uniesione są na różnej wysokości: jedna blisko piersi, druga wyżej i bardziej wysunięta do przodu. Chiton ma barwę jasną, szaroniebieską, niemal srebrzystą, z szerokim czerwonobrązowym pasem na ramieniu. Różowobrązowy himation biegnie ukośnie przez tułów i spływa z przedramienia długą fałdą. W dolnej partii owija nogi i kończy się przy kostkach wirującym obrąbkiem. Światła na himationie są ostre i kanciaste, miejscami w kształcie grotu na udzie i goleni, i oddają raczej rytm tkaniny niż bryłę ciała.

W górnej części pola, na prawo od nimbu, zachował się napis z imieniem, wykonany wielkimi literami. Po lewej stronie widać pojedynczą literę, która należy prawdopodobnie do skrótu tytułu honorowego.

Anna i stan zachowania warstwy malarskiej

Anna zwrócona jest w lewo względem widza, ku łukowi, a jej twarz, ujęta w trzech czwartych, spogląda w górę. Maforion o intensywnej czerwonopomarańczowej barwie okrywa głowę i ramiona i sięga poniżej kolan. Jego brzegi zwisają po bokach łamanymi, schodkowymi fałdami, szerzej rozbudowanymi od strony pleców. Pod spodem ciemny, szarozielony chiton sięga do stóp, gdzie widać czerwony but. Obie ręce Anna wznosi przed piersią, z dłońmi otwartymi w stronę otworu. Przy nadgarstku widoczne jest jasne, szaroniebieskie zakończenie rękawa z czerwonym pasem.

Z obu postaci to Anna uległa największym zniszczeniom. Twarz pociemniała, a rysy są ledwie czytelne. Na maforionie rozlewają się ciemne plamy, a w dolnej części pola warstwa malarska zachowała się jedynie fragmentarycznie. Między postacią a łukiem ciągłość przerywa biały pas tynku, pozbawiony malatury. Napis z jej imieniem przetrwał wysoko, na prawo od nimbu.

Barwa, linia i malowany łuk

Ekonomia barw opiera się na kilku silnych kontrastach: srebrzysty chiton i różowy himation Joachima, czerwony maforion Anny, ochra nimbów na ciemnym tle. Zieleń gruntu spaja je u dołu. Proporcje są smukłe, a głowy małe w stosunku do wysokich sylwetek. Białe światła, kładzione krótkimi, pewnymi kreskami, porządkują płaszczyzny niemal graficznie. Na stronie EKBMM malowidła Pantanassy opisano jako kontynuację malowideł Hodegetrii i Peribleptos. Zalicza się je tam również do najważniejszych dzieł ostatniej fazy malarstwa paleologowskiego. Kwestię wzorów, którymi posługiwał się warsztat, podjęła Doula Mouriki w studium z 1991 roku, traktującym malowidła cerkwi jako świadectwo wzorów XV-wiecznego warsztatu malarskiego.

Sam łuk należy do kompozycji w większym stopniu, niż początkowo się wydaje. Jego czoło i intrados pokrywają ochra i czerwonawe tony, na których rozpościera się zielony, wijący się ornament roślinny. Za nim biała ściana kończy się ciemnym otworem. Bogoojcowie pochylają się ku sobie ponad tą głębią, z dłońmi zwróconymi w tę samą stronę. Pustka między nimi pozostaje pośrodku przedstawienia.