Pochi manoscritti bizantini conservano, con tale densità di immagini, l’immaginazione teologica di un intero impero quanto il Menologio di Basilio II. Si tratta di un codice di contenuto sinassarico, realizzato intorno al 985-986 a Costantinopoli per l’omonimo imperatore, oggi custodito presso la Biblioteca Apostolica Vaticana. Tra le sue circa 430 miniature, opera di otto pittori i cui nomi furono registrati, insolitamente per l’epoca, accanto a ogni raffigurazione, spicca la scena dell’Ingresso della Theotokos nel Tempio, una delle più antiche rappresentazioni note della festa nell’arte orientale. Nello stesso insieme iconografico, dove dominano in maggioranza figure femminili di martiri, la Theotokos di tre anni si erge come una versione diversa e serena di presenza femminile. Non si tratta di una martire né di un’asceta. Si tratta di una bambina che viene consegnata, con un gesto sobrio e al contempo gravido di significato, allo spazio del santuario. La composizione attinge dall’apocrifo Protovangelo di Giacomo, quel testo che descrive Gioacchino e Anna, senza figli per vent’anni, mentre dedicano la loro figlia al Tempio di Gerusalemme. Il pittore, chiunque fosse tra gli otto, non aveva modelli da copiare; doveva inventare, quasi dal nulla, un’iconografia che in seguito si sarebbe stabilizzata a Dafni e si sarebbe trasformata, secoli dopo, nel Monastero di Chora.
Il programma iconografico e la composizione della rappresentazione
Il fondo oro e l’abolizione dello spazio
Ciò che lo sguardo coglie per primo non è un volto. È oro. Una profondità compatta, impenetrabile, senza traccia di cielo o di muro nel senso che intenderebbe un pittore dell’Occidente, alla ricerca di orizzonte e profondità di campo. L’oro qui non è un colore nel senso convenzionale; è la negazione del colore, o piuttosto il suo superamento, poiché trasferisce la scena in un regime temporale che non si misura in ore e stagioni. La prospettiva lineare, conquista dell’antichità classica che la pittura della Rinascenza macedone in parte rievoca in altri punti del manoscritto, qui viene quasi abbandonata. Le figure non stanno in uno spazio; stanno su un tempo. Si potrebbe dire che questo sia il più grande paradosso della pittura bizantina, il fatto che riesca a essere contemporaneamente così materiale, con la foglia d’oro incollata sulla pergamena, e così immateriale nella sua intenzione.
La regia architettonica del Tempio
Dietro le figure, un edificio di strati di ocra e terracotta si innalza in una costruzione rigorosa, con le giunzioni dei mattoni disegnate una per una, quasi con precisione contabile. Una fascia decorativa con volute in una scura tonalità verde-azzurra, accentuata da pennellate bianche, delimita il centro della composizione come un cornicione o un capitello di trabeazione. Due pilastri verticali, rosso scuro, intersecano verticalmente il fondo oro e conferiscono all’immagine una divisione ritmica che ricorda, seppur vagamente, la struttura di un ciborio. Dietro l’anziano sacerdote si delinea un elemento rettangolare scuro con un motivo a scacchi neri e oro, forse un tessuto, forse una tenda del bema del santuario; non è facile dire con certezza cosa rappresenti esattamente, e forse questa ambiguità non era affatto casuale per il pittore dell’epoca. Il Tempio, in ogni caso, non è reso come un edificio da abitare ma come simbolo di un’istituzione, pesante, inamovibile, chiuso ai mutamenti del mondo.
L’accoglienza: Zaccaria e la piccola Theotokos
Al centro della scena, una figura minuta avvolta in un profondo mantello rosso-castano, con una tunica azzurra che traspare da sotto, protende le sue due mani verso un uomo anziano. Il suo volto, piccolo e serio, è rivolto verso l’alto, con un’espressione che difficilmente si potrebbe definire paura, ma nemmeno sicurezza nel pieno senso del termine. Secondo l’interpretazione consolidata seguita dalla successiva tradizione iconografica, quest’uomo si identifica con il sacerdote Zaccaria, il futuro padre del Precursore, il quale introduce la Theotokos di tre anni nel Santo dei Santi, privilegio che normalmente apparteneva esclusivamente al sommo sacerdote e solo una volta all’anno. Zaccaria indossa un mantello rosso scuro con fasce dorate sulla manica, sopra una sottotunica azzurrognola, ed è cinto in vita da una cintura annodata in un nodo; i suoi capelli e la barba, bianchi, sono resi con fitte pennellate lineari che ne dichiarano il volume senza descriverlo analiticamente. Si china verso la bambina, le mani distese in un gesto di accoglienza, quasi a soppesare il peso della responsabilità che si assume. Sulla sinistra, una seconda figura maschile con l’aureola, forse lo stesso Gioacchino, distende anch’essa la mano, in un gesto parallelo che lega visivamente le due estremità della composizione. Tra di loro, un volume gradonato rosato, forse i gradini del Tempio, forse parte di un altare, colorato con tenui sfumature di rosa che raramente si incontrano in altri punti del manoscritto.
Il laboratorio degli otto e la Rinascenza macedone
Questo manoscritto non è semplicemente ricco di immagini; è il documento di un preciso momento politico e artistico. Risale al 985-986 circa, periodo durante il quale Basilio II fu duramente messo alla prova dai Bulgari, culminato con la sua sconfitta alle Porte di Traiano nell’agosto del 986. Otto pittori, Pantaleone, Giorgio, Michele Blachernita, Michele il Giovane, Simeone, Simeone Blachernita, Mena e Nestore, condivisero l’opera, con Pantaleone che sembra essere a capo del gruppo. Fatto insolito per l’arte medievale, dove il nome del creatore solitamente si perdeva dietro il significato dell’immagine, qui uno scriba si premurò di annotare il nome di ogni pittore accanto alla sua opera, senza che ne sappiamo con certezza il motivo. Lo stile in generale si inserisce in ciò che la storia dell’arte chiama Rinascenza macedone, una svolta verso modelli classici che rinvigorì la resa naturalistica di mani, volti, drappeggi, dopo secoli di schematizzazione. Per chiunque sia interessato a inserire questa scena in un insieme di miniature bizantine più ampio, il confronto con altre pagine dello stesso codice rivela quanto unitario, e allo stesso tempo quanto vario, sia stato il linguaggio di questo laboratorio.
L’Ingresso della Theotokos, così come reso qui, non fu l’ultima parola dell’iconografia. Nell’XI secolo il tipo si stabilizzerà, con alcune varianti, in monumenti come il catholicon di Dafni, mentre nel XIV secolo, nel Monastero di Chora, la narrazione si espanderà, verranno aggiunte scene dalla casa dei genitori fino all’ingresso stesso nel Tempio, in una sequenza visiva molto più analitica. La miniatura del Menologio, tuttavia, rimane un punto di riferimento proprio perché precede tutto ciò, perché ha sperimentato per prima, in modo quasi sperimentale, come un evento teologico così fondamentale possa trovare spazio in mezza pagina di pergamena.
Rimane, alla fine, un senso di pienezza incompiuta, se è consentita una simile contraddizione. Lo sguardo dello spettatore completa mentalmente ciò che il pittore ha lasciato solo intuire, la processione delle vergini con le fiaccole che, secondo la tradizione della festa, seguiva la piccola Theotokos, il silenzio della Sacra Scrittura su questo episodio, la tensione stessa tra la dimensione umana della bambina e il peso teologico che sarà chiamata a sollevare. Non è un caso che l’innografia della festa parli di «tabernacolo celeste» e di «talamo preziosissimo». Questa miniatura, con i suoi mezzi sobri, l’oro, il rosso, il minimo rosa, riesce a trasmettere qualcosa di questo passaggio, dall’Antico al Nuovo Testamento, senza aver bisogno di un solo elemento superfluo. Forse questo, dopotutto, è il suo tratto più bizantino.
(Traduzione dal testo greco: Gianni Sakkouli)
