Su un foglio di pergamena, interamente tinto d’oro, verso l’anno 985 d.C., viene dipinto l’istante immediatamente successivo alla nascita della Vergine. Questo foglio porta il codice Vat. gr. 1613, f. 22, e si conserva nella Biblioteca Vaticana, essendosi salvato come parte di uno dei manoscritti più lussuosi che l’arte imperiale bizantina abbia mai prodotto, il Menologio di Basilio II. Appartiene a un insieme di quattrocentotrenta miniature, opera di otto pittori oggi noti soltanto dai loro monogrammi, i quali si divisero fra loro la decorazione di un libro fatto per essere letto alla memoria dei santi, giorno per giorno, per tutta la durata dell’anno ecclesiastico.
Si chiama Menologio questo genere di libro, destinato ad accompagnare nell’ortros la lettura dei sinassari, ossia il breve racconto della vita di ciascun santo, nel giorno stesso della sua memoria. La nascita della Vergine si festeggia l’8 settembre, aprendo simbolicamente l’anno ecclesiastico, e il racconto che segue l’iconografia è tratto dal Protovangelo di Giacomo, testo apocrifo dei primi secoli cristiani che narra l’età senza figli di Anna e di Gioacchino e il miracolo inatteso del concepimento nella loro vecchiaia.
La datazione precisa del manoscritto ha occupato per decenni gli studiosi, poiché lo stile figurativo e le iscrizioni depongono per un periodo verso la fine del X secolo, come documentato in studi precedenti sul salterio e menologio realizzati per Basilio II. Quest’epoca, nota come Rinascenza macedone, favorì la fioritura dei manoscritti miniati, poiché il mecenatismo imperiale disponeva di oro in abbondanza e di artigiani eccellenti per opere destinate tanto a impressionare quanto a istruire. Il manoscritto nel suo insieme conta duecentosettantadue fogli di pergamena, di dimensioni pari quasi a un piccolo tavolo, trentasette e mezzo per trentadue centimetri, una scala che da sola tradisce la sontuosità della commissione.
Lo stesso testo apocrifo descrive Gioacchino che si ritira per quaranta giorni nel deserto, rifiutandosi di tornare da sua moglie prima di ricevere un segno da Dio, e Anna che piange sola nel giardino, finché un angelo le annuncia che la sua preghiera è stata esaudita. La scena dipinta nel foglio 22 giunge un po’ più tardi in questo racconto, quando ormai il miracolo si è compiuto e resta il suo lato più umano, quotidiano: il bagno di un neonato.
La composizione della Natività della Vergine
Al centro della composizione, adagiata su un pesante letto reclinabile ligneo con lenzuola blu che formano larghe, ondulate pieghe, sant’Anna mantiene ancora la posizione del corpo lasciata dal parto, semisollevata, con il capo chinato verso il neonato. Il pittore l’ha inserita in una scena piena di movimento, disponendo attorno a lei tre giovani ancelle intente ai preparativi del bagno. A destra, in piedi davanti a un muro basso dalla tonalità rosata, due di esse reggono recipienti rotondi, mentre la terza, con la mano tesa, sembra dare o prendere qualcosa dalla vicina. Nell’angolo inferiore sinistro, una quarta donna siede china su un bacile rotondo con acqua azzurra e tiene in grembo il bambino, già nimbato, saggiando con le dita la temperatura prima di immergervelo.
La composizione non si organizza simmetricamente. Le figure si affollano sul lato destro del foglio, lasciando a sinistra lo spazio respirare attorno al letto, un equilibrio di pesi che conduce l’occhio dall’immobilità della puerpera verso il movimento delle ancelle e di nuovo indietro, in un percorso circolare che non stanca. Dietro a tutti, due edifici dai muri rosati e tetti dipinti in verde scuro si innalzano su uno sfondo interamente d’oro, senza traccia di cielo, senza nuvola, senza orizzonte.
Lo sfondo d’oro e il linguaggio del colore
Questo fondo d’oro non rende un luogo determinato. Funziona piuttosto come cornice dichiarativa di una realtà che oltrepassa il tempo, modo consueto nella miniatura bizantina per segnalare che ciò che vediamo appartiene alla storia sacra e non alla quotidianità. La fascia dal colore rosato che corre orizzontalmente nella parte superiore del muro, decorata con un classico meandro, ricorda quanto tenacemente la pittura bizantina abbia mantenuto legami con la decorazione architettonica greco-romana, anche in scene di contenuto puramente teologico. Nella veste di sant’Anna domina il rosso profondo, colore che nell’iconografia bizantina si associa spesso alla natura umana e alla maternità, mentre l’azzurro del lenzuolo rimanda agli stessi colori che indosserà più tardi la Vergine stessa nelle icone bizantine mature, rosso all’interno, azzurro all’esterno, in un’inversione di colori che lega visivamente la madre alla figlia fin da questo primo istante.
Il peso simbolico del bagno
Il bagno che le ancelle preparano non è mera pulizia. Nella tradizione iconografica bizantina, lo stesso motivo compare anche nelle scene della Natività di Cristo, dove due levatrici lavano il divino infante in disposizione identica, inginocchiate attorno a un bacile rotondo. Gli studiosi hanno collegato questa immagine a raffigurazioni più antiche della nascita di Dioniso, da cui sembra che l’arte cristiana abbia preso in prestito lo schema, riempiendolo di nuovo significato: l’acqua come prefigurazione del battesimo, il corpo del neonato come prova di una nascita reale, corporea. Nel caso della piccola Maria, la stessa acqua acquista una dimensione ulteriore, poiché ella stessa sarà chiamata più tardi dall’innologia fonte di vita, e così il bagno della sua età infantile diventa quasi prefigurazione del titolo che porterà.
Le ancelle con i bacili d’acqua
Questo dettaglio avvicina i due aiutanti che stanno in piedi sul lato destro della composizione, con i volti ormai ben distinguibili, giovanili, dai capelli ricci castani senza copricapo. Il primo, vestito con una tunica nelle tonalità dell’oliva con nastri decorativi dorati sulle spalle, tiene con una mano un bacile rotondo in cui si distinguono piccoli oggetti rotondi di colore chiaro, forse pani o materiali destinati al bagno, mentre nell’altra mano ha ripiegato un panno bianco, asciugamano pronto per asciugare il neonato. Accanto a lui, un secondo, con himation blu sopra tunica rossa, tende la mano verso il primo. Qualcosa passa tra loro. Non è del tutto chiaro cosa.
Questo scambio di oggetti tra figure secondarie, ripetuto quasi identicamente in decine di scene di natività in tutta l’arte bizantina, mostra quanto stabilmente circolassero i modelli iconografici tra botteghe e generazioni di pittori, cosa che è stata studiata ampiamente in rapporto alla conoscenza visiva che si trasmetteva attraverso i manoscritti bizantini. La stessa composizione, con ancelle che reggono bacili e panni attorno alla puerpera, la si ritroverà secoli più tardi in affreschi come quelli di Studenica in Serbia, fatto che mostra quanto resistente al tempo sia rimasto questo schema iconografico. Dietro di loro, prosegue lo stesso muro rosato con il meandro, e sopra il tetto si distingue un angolo di fogliame verde scuro, forse un giardino, forse solo una convenzione di paesaggio.
Sant’Anna sul letto
Il volto di sant’Anna, così come è reso in questo dettaglio, non guarda il neonato. Il suo sguardo si rivolge verso l’esterno, con un’espressione che si bilancia tra l’esaurimento e qualcosa di più difficile da nominare, forse meraviglia, forse confusione dinanzi al medesimo evento appena compiutosi dentro il suo corpo. Nelle raffigurazioni dei secoli successivi questa posa si stabilizzerà in un tipo, con Anna che quasi sempre volge il capo verso l’esterno e non verso il neonato, dettaglio che forse si spiega con il desiderio dell’arte di mostrare la stanchezza umana accanto al miracolo, senza che l’una oscuri l’altro.
Il nimbo attorno al suo capo si forma con un cerchio di contorno rosso profondo attorno a un campo d’oro, tecnica consueta nei manoscritti della Rinascenza macedone, dove la foglia d’oro non si distende uniformemente ma si organizza in zone che sottolineano la gerarchia delle figure. Nella sua veste, le pieghe sono rese con sottili linee d’oro, la cosiddetta crisografia, tecnica presa in prestito dalla decorazione delle icone e qui applicata alla miniatura con una cura di cui persino un orafo sarebbe invidioso. Dietro la sua spalla si distingue una porzione di una finestra a grata, elemento che compare spesso nelle dimore dipinte dal Menologio, prestito piuttosto dall’architettura urbana reale della Costantinopoli del X secolo che invenzione del pittore.
Difficilmente si può dire con certezza se l’artista conoscesse personalmente lo sfinimento fisico di una donna dopo il parto, o se abbia semplicemente copiato fedelmente un modello più antico di lui. La tradizione pittorica bizantina raramente lascia trasparire tracce di questo genere di osservazione personale.
La miniatura della Natività della Vergine nel foglio 22 del Vat. gr. 1613 non sta sola nella storia dell’arte bizantina. Appartiene a una lunga catena di raffigurazioni dello stesso tema, dai mosaici del medio periodo bizantino fino agli affreschi dell’epoca paleologa, dove la stessa disposizione fondamentale, il letto, le ancelle, il bacile del bagno, si ripete con piccole variazioni per secoli.
Il fatto che otto pittori diversi abbiano lavorato sullo stesso manoscritto, dividendosi tra loro le quattrocentotrenta scene, mostra quanto fosse ormai organizzata la produzione di libri sontuosi alla corte di Costantinopoli verso il 1000 d.C. Non si trattava di artisti isolati che lavoravano da soli nella loro bottega, ma di gruppi addestrati a seguire modelli comuni, capaci tuttavia di conservare, dentro questo vocabolario condiviso, un qualche tocco personale nel volto di una donna o nel movimento di una mano. Lo studio di simili miniature offre oggi qualcosa di più del semplice godimento estetico: permette di seguire come si trasmettessero i modelli figurativi tra Costantinopoli, i monasteri del Monte Athos e le botteghe provinciali, in una catena di copia e adattamento che si è mantenuta ininterrotta per secoli.
La lettura odierna, potremmo dire, della scena non differisce sostanzialmente da quella che avrebbe fatto uno spettatore bizantino mille anni prima, per quanto riguarda i suoi elementi fondamentali, il letto, le ancelle, il bagno. Cambia forse lo sguardo che la legge, oggi più familiare con questioni di datazione, di botteghe e di identità artistica che con il suo uso liturgico nell’ortros di un particolare giorno di settembre.
Basilio II non visse abbastanza, se prestiamo fede alle stime sul tempo di produzione del manoscritto, da vederlo completato. Il libro passò più tardi nelle mani della Biblioteca Vaticana, dove rimane da secoli, ormai lontano dalla Costantinopoli che lo generò, lontano anche dai templi dove un tempo, forse, si leggeva ad alta voce la memoria di sant’Anna ogni 8 settembre.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
