Nel nartece meridionale della cattedrale di Santa Sofia, nella russa Novgorod, un pittore anonimo del XII secolo raffigurò l’imperatore Costantino il Grande insieme alla madre, sant’Elena, entrambi eretti, frontali, nell’atto di reggere insieme la Vera Croce. Si tratta di una delle pochissime testimonianze pittoriche autentiche superstiti della decorazione originaria della cattedrale, edificata nell’XI secolo dal principe Vladimir Yaroslavich. L’intonaco ha subito gravi deterioramenti nel corso di nove secoli, ma il contorno nero del disegno conserva ancora, nei punti che hanno resistito, qualcosa della severità della concezione originaria.
Il trasferimento di tali modelli da Costantinopoli ai territori della Russia costituisce uno dei capitoli più affascinanti della pittura russa, corrente di influenza artistica e politica che lasciò un segno indelebile nell’arte dei Rus’. La scelta di queste specifiche figure per una posizione tanto in vista della cattedrale si lega strettamente al bisogno dei nuovi sovrani di mutuare modelli di potere da un impero più antico, di origine divina. Costantino ed Elena, fondatori di un impero cristiano e scopritori della Croce stessa, offrirono il modello più perfetto possibile a un mondo che aveva appena abbracciato la nuova religione.
All’interno di questo nartece, noto anche come Martirievskij, la composizione a due figure si erge sopra tombe di ecclesiastici e sotto una più antica composizione della Deesis, resti di un insieme che il tempo ha decimato quasi per intero.
L’affresco di Costantino ed Elena nel nartece Martirievskij
La composizione è retta da una rigorosa simmetria, organizzata attorno all’asse verticale della croce che entrambe le figure sorreggono con le braccia levate. A sinistra sta l’imperatore, con folta barba di tonalità bruno-rossiccia e uno sguardo che non cerca quello della madre, ma guarda dritto, verso l’osservatore, verso qualcosa al di là di lui. La sua corona, alta e quadrata, è ricoperta da rombi e cerchi alternati, imitazione di pietre preziose che la tecnica pittorica dell’epoca preferiva rendere con forme lineari piuttosto che con chiaroscuri. Accanto a lui, Elena indossa un copricapo analogo, un velo pesante che ricade sulle spalle, con due gioielli pendenti, i cosiddetti pendilia, a incorniciare il suo volto secondo il modello delle auguste di Costantinopoli.
La tecnica segue il modello bizantino consolidato dell’affresco, con tre strati successivi di intonaco che garantivano una superficie stabile e liscia per il disegno finale. Il fondo dietro le figure, come si usava nella pittura bizantina prima che prevalesse il fondo oro del mosaico, sarebbe stato originariamente tinto in una tonalità di azzurro, colore del cielo che rimandava a uno spazio astratto e senza tempo di presenza divina. Ciò che vediamo oggi, la patina bruno-fulva che domina l’intera superficie, è prodotto di secoli di ossidazione, umidità e ripetuti interventi, non l’intenzione originaria del pittore.
Nonostante il degrado, tracce di colore sopravvivono in diversi punti: il verde del fondo dietro le figure, ormai smorto ma riconoscibile, e l’ocra dei volti, dove un tempo vi sarebbero state lievi pennellate rossastre sulle guance, secondo la consueta prassi di resa dell’incarnato nell’affresco bizantino. L’aureola si distingue ancora dietro le teste di entrambi, sebbene il tempo abbia distrutto la maggior parte della sua superficie, lasciando soltanto una linea tenue e ingiallita.
Una domanda persiste, per quanto raramente venga posta esplicitamente: perché due figure del Mediterraneo orientale, che non misero mai piede su suolo russo, si trovarono a dominare uno degli ingressi più pubblici di una cattedrale costruita a migliaia di chilometri di distanza? La risposta ha meno a che fare con il culto di questi specifici santi che con una più profonda necessità politica.
I principi di Kiev e di Novgorod, avendo appena accolto il cristianesimo da Bisanzio nel X secolo, cercavano modi per legare il proprio potere a un modello di sacra legittimazione imperiale che Costantinopoli aveva già perfezionato nel corso dei secoli. Costantino ed Elena, quali primi sovrani cristiani e scopritori della Vera Croce, offrivano il modello ideale di un potere indissolubilmente legato al favore divino.
La dedicazione della cattedrale e il ruolo della Croce
La cattedrale di Santa Sofia a Novgorod fu edificata tra il 1045 e il 1050 dal principe Vladimir Yaroslavich, figlio di Yaroslav il Saggio, sostituendo una più antica chiesa lignea del vescovo Gioacchino di Cherson. Fu consacrata dal vescovo Luca Zhidyata attorno al 1050, nel giorno della festa dell’Esaltazione della Vera Croce, il 14 settembre. Questa coincidenza illumina la scelta di queste specifiche figure per una posizione tanto in vista: la loro presenza presso l’ingresso riflette con chiarezza la festa a cui era stato dedicato l’edificio stesso.
Alcuni studiosi russi hanno perfino avanzato l’ipotesi che il progetto fosse inizialmente destinato a un’esecuzione musiva, lusso poi abbandonato in favore del più economico affresco, forse per ragioni di costo o per la mancanza di artigiani specializzati nel mosaico così lontano dai suoi centri di produzione. L’ipotesi resta non confermata.
La posizione della composizione all’interno dello spazio rafforza questa lettura: chiunque entrasse dall’ingresso meridionale, l’accesso più consueto alla cattedrale nel Medioevo, si trovava dinanzi per primo a queste due figure prima di procedere verso il naos principale e lo spazio della Divina Liturgia. L’immagine funzionava così come soglia, primo richiamo al fatto che l’ingresso nella casa di Dio passava attraverso la storia di un impero che aveva accolto la croce come simbolo di potere.
L’immagine non è una concezione originale del pittore di Novgorod. Nel nartece meridionale della stessa Santa Sofia di Costantinopoli, un mosaico del X secolo mostra Costantino che offre la propria città alla Madre di Dio e a Cristo, accanto a Giustiniano che offre allo stesso modo la cattedrale. Il modello dell’imperatore come donatore e custode della fede aveva già secoli di vita quando giunse, attraverso disegni e copie, nei territori settentrionali dei Rus’. A Novgorod, Costantino offre, insieme alla madre, la Croce stessa, gesto più direttamente legato al significato teologico della festa a cui fu dedicata la cattedrale.
La pittura di Novgorod, così come si sviluppò nella seconda metà del XII secolo, unì la severità bizantina a un’espressività più popolare, quasi ingenua, che si distingue dai modelli di Kiev. Nella figura di Costantino e di Elena, tuttavia, la severità resta pienamente bizantina, senza traccia di quella vivacità locale che dominerà più tardi in opere come gli affreschi di San Giorgio a Staraya Ladoga. Questo elemento rafforza una datazione precoce, con gli artefici della cattedrale rimasti, in larga misura, greci o direttamente formati su modelli greci.
La sopravvivenza di questo specifico affresco deve molto anche alla sorte storica della città stessa. Kiev, dove furono create opere altrettanto precoci e importanti, fu distrutta completamente dai Mongoli nel 1240, trascinando con sé la maggior parte della prima produzione pittorica russa più antica. Novgorod, al contrario, si trovò abbastanza a nord da evitare l’invasione, e così si sviluppò nei decenni seguenti come principale centro culturale della terra russa, erede e continuatrice di una tradizione che altrove si era spenta con violenza.
Volti, corone e il linguaggio del dettaglio
L’avvicinamento cambia tutto. In un’inquadratura più ravvicinata, i due volti rivelano dettagli che da lontano sfuggono del tutto: lo sguardo profondo, quasi grave, dell’imperatore, con i grandi occhi a mandorla delineati da una spessa linea nera, e le sottili sopracciglia sollevate che rafforzano la sensazione di una vigilanza permanente e inespressiva. Il suo naso è lungo e dritto, la bocca piccola, quasi serrata, tratti che si ripetono, con minime varianti, anche nel volto di Elena. Ella però possiede qualcosa di diverso: due macchie rosse sulle guance, tracce della tecnica convenzionale di resa dell’incarnato, che voleva una lieve tinta rossastra a ravvivare il substrato pallido della pelle.
Le vesti, come rivela il dettaglio, non sono una semplice ripetizione decorativa di forme geometriche: ogni rombo è circondato da una serie di piccoli cerchi che imitano perle cucite, sistema di ornamentazione che l’arte di corte di Costantinopoli aveva stabilito fin dall’epoca di Giustiniano e che i pittori di provincia copiavano, spesso senza aver mai visto il materiale originale, solo attraverso disegni e tessuti che viaggiavano come doni o come merce.
Questa sopravvivenza si spiega tecnicamente. Il disegno nero, di solito ottenuto da ocra bruciata o da carbone, si legava chimicamente all’intonaco in modo assai più stabile rispetto ai colori più sottili, di origine organica, delle ultime lumeggiature, quelle cioè che conferivano al volto la sua vivacità finale. Il contorno ha resistito più del colore, e così oggi vediamo più il disegno che la pittura.
Lo studio di simili affreschi interessa oggi meno lo storico della religione e più lo storico dell’arte e della cultura: costituiscono documenti di come circolassero immagini, disegni e idee di potere in un’epoca priva di stampa, priva di fotografia, con la mano del pittore e la sua memoria come unico mezzo di trasmissione. Ogni rombo sulla veste, ogni proporzione del volto, ogni dettaglio della corona costituisce traccia di un percorso iniziato a Costantinopoli e concluso, attraverso tappe intermedie ignote, su un muro della Novgorod settentrionale.
Le due figure, tanto rovinate quanto imponenti, funzionano oggi più come documento che come immagine di culto: registrano un momento in cui l’arte divenne veicolo di pensiero politico, in cui un muro ai confini settentrionali del mondo allora conosciuto doveva parlare la stessa lingua di potere delle volte di Costantinopoli. Il nartece Martirievskij, con il nome dell’arcivescovo Martirio a identificarlo ormai più di qualsiasi iscrizione, custodisce questa testimonianza sotto strati di calce e di interventi secolari, accanto a tombe di ecclesiastici di cui nessuno ricorda più il nome. È poco, ma è tutto ciò che abbiamo di quei primi anni della cattedrale.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
