Analisi dell’affresco bizantino del 1295 nel Monte Athos
Nella navata meridionale del katholikon del Protaton, a Karyes del Monte Athos, una figura anziana con barba bianca e volto profondamente scavato guarda il visitatore con una severità che non si addolcisce facilmente. Si tratta di sant’Massimo il Confessore, il teologo bizantino del VII secolo che pagò con il proprio corpo la sua resistenza al monotelismo, quando gli tagliarono la lingua e la mano destra prima di condurlo al suo ultimo esilio, in Lazica nel Caucaso, dove morì nel 662. L’affresco è datato intorno al 1295 ed è attribuito, secondo la tradizione che nel XVIII secolo registrò l’agiorita Dionisio di Fourna nella sua Ermeneia, a Manuele Panselinos, il leggendario iconografo tessalonicese.
Il Protaton, chiesa del X secolo dedicata alla Dormizione della Theotokos, custodisce gli unici esempi superstiti dell’arte di questo pittore, un ciclo di affreschi che la storia dell’arte considera una tappa nell’evoluzione della pittura paleologa, con il peso psichico delle figure e la loro chiarezza plastica che si distinguono tra le opere a loro contemporanee. La scienza moderna ha studiato in dettaglio i materiali e le tecniche di queste opere mediante un’analisi chimica sistematica, rivelando come l’artista combinasse l’affresco a fresco con la pittura a secco, a seconda delle esigenze di ogni scena. Nella figura di Massimo la barba è modellata con pennellate sottili, quasi lineari, su uno sfondo profondo e scuro, mentre l’aureola conserva viva la sua calda ocra, circondata da uno sfondo oscuro che lo distacca da ogni spazio e tempo concreto.
La figura di sant’Massimo: iconografia e stile
Il capo, calvo sulla fronte e coperto dietro da radi capelli grigi, reca tre profonde rughe orizzontali che attraversano la fronte e danno subito la sensazione di una vita lunga e provata. Gli occhi, affondati in orbite ombrose, non cercano lo spettatore con dolcezza, guardano piuttosto di lato e con serietà, con le sopracciglia quasi congiunte sopra la radice del naso. Questa arcigna espressione non è una scelta casuale del pittore, riflette piuttosto la tradizione iconografica che voleva gli asceti teologi spogliati di ogni serenità superficiale, con il volto che funziona come registrazione di una lotta interiore.
La barba, lunga e biforcuta in punta, biancheggia in contrasto con la pelle grigiastra e si sviluppa in ciocche ondulate, quasi architettoniche, che il pittore organizza con attenzione alla luce e all’ombra. Sotto di essa si distingue parte del collo e l’inizio di una veste interna scura, prima che lo sguardo giunga al chitone, di una tonalità di ocra profonda con riflessi dorati nelle pieghe, dove il colore sembra aver subito il logorio dei secoli senza tuttavia perdere la sua plasticità. Nella mano destra, tra le dita che formano un gesto di benedizione o di discorso, e nella sinistra, che tiene un rotolo di pergamena con due nastri rossi, la composizione si chiude in modo assolutamente equilibrato, senza che alcun dettaglio resti casuale.
A destra dell’aureola si distinguono tracce di un’iscrizione in lettere maiuscole, parte dell’identificazione del santo che accompagnava quasi sempre tali figure nei programmi iconografici bizantini. Il degrado ha eliminato l’integrità del testo, ma la sua traccia permane, testimonianza di una pratica che permetteva al fedele di riconoscere subito quale teologo avesse davanti, senza confusione con altri santi asceti della stessa epoca.
Colore, luce e la tecnica del Panselinos
Lo sfondo dietro la figura non è un grigio neutro come appare a prima vista, ma un profondo blu grigiastro che si avvicina al nero nelle sue zone ombreggiate, creando un forte contrasto con il marrone luminoso dell’aureola. Questa contrapposizione di colore caldo e freddo costituisce una caratteristica della tavolozza che la ricerca scientifica ha collegato all’uso di pigmenti terrosi naturali, applicati sia con la tecnica dell’affresco vero e proprio sia con la calce su superfici secche, a seconda di ciò che richiedeva ogni parte della composizione.
Il modo in cui vengono resi i volumi del volto, con strati successivi di ombra che passano dal bruno scuro al rosa chiaro dei punti luminosi, testimonia un pittore che conosceva bene le possibilità del proprio materiale. Non c’è qui la dura linearità di botteghe più antiche, né tuttavia l’eccessiva morbidezza che condurrebbe a una perdita di carattere. Equilibrio, questa è forse la parola che descrive meglio il risultato, un equilibrio che gli studiosi dell’arte bizantina riconoscono come marchio di fabbrica della cerchia artistica del Panselinos, in contrapposizione a tendenze più drammatiche o più schematiche dell’epoca.
Interessante si presenta anche la superficie del muro, dove crepe e piccole scrostature dell’intonaco lasciano trasparire il passare dei secoli. Non si tratta di un difetto che sminuisce l’opera, al contrario aggiunge uno strato di autenticità storica, poiché lo spettatore comprende di trovarsi davanti a una testimonianza materiale di sette secoli, non a una riproduzione.
Sant’Massimo nel programma iconografico del Protaton
La presenza di teologi e padri asceti nella decorazione di chiese come il Protaton non costituiva una semplice scelta di devozione. Rispondeva a un programma più ampio che voleva la Chiesa presentata attraverso la successione dei difensori della retta fede, dagli apostoli fino ai confessori più tardi. Massimo, con il suo contributo teologico alla controversia intorno alle due volontà di Cristo, occupava un posto particolare in questa successione, poiché la sua opera aveva plasmato in larga misura la cristologia ortodossa successiva.
Nel contesto dell’esicasmo che fioriva sul Monte Athos all’epoca della realizzazione di questi affreschi, la figura di un teologo che aveva subito torture per la propria fede acquisiva un peso aggiuntivo. Non era del resto casuale che tra i monaci e i teologi dell’epoca il pensiero di Massimo conoscesse una particolare rinascita, una rinascita che l’arte registrò sui muri delle chiese ancor prima che venisse formulata sistematicamente in testi scritti del secolo successivo.
L’inserimento della figura nella navata meridionale, tra altri gerarchi e asceti, segue la pratica consolidata di classificazione dei santi secondo la loro condizione, pratica che permetteva al pellegrino di leggere la chiesa come un libro aperto di teologia, senza bisogno di guida scritta.
Lo sguardo di Massimo, per quanto possa apparire severo a un primo sguardo, non è privo di umanità. Qualcosa nella forma delle labbra, leggermente serrate ma non minacciose, ricorda più la stanchezza che la collera, la stanchezza di chi ha attraversato molte prove senza piegarsi. Il Panselinos, o qualunque pittore della sua cerchia abbia lavorato in questa parte della chiesa, sembra sapesse che il vero eroismo non ha bisogno di teatralità per essere trasmesso.
Le ricerche sull’insieme degli affreschi del Protaton hanno mostrato che l’artista o la sua bottega possedevano una concezione unitaria sia per il colore sia per la resa psicologica dei volti, cosa che spiega la coesione che si avverte percorrendo la chiesa, nonostante il gran numero di scene e figure diverse che la ornano.
La figura di Massimo, infine, non si trova sola nella composizione della chiesa. Dialoga silenziosamente con le raffigurazioni vicine, parte di una rete più ampia che racconta la storia della Chiesa attraverso le persone che la servirono, ciascuna con il proprio modo di testimonianza.
L’influenza di questo ciclo di affreschi sulla pittura bizantina e postbizantina successiva fu enorme. Generazioni di iconografi, sul Monte Athos e oltre, guardarono al Protaton come modello di stile, cercando quell’equilibrio tra il monumentale e l’umano che il creatore della figura di Massimo era riuscito a ottenere con tanta naturalezza.
Oggi, chiunque si trovi davanti a questo affresco non contempla semplicemente una raffigurazione religiosa. Vede una testimonianza di pensiero pittorico di sette secoli, un esempio di abilità tecnica che la scienza moderna continua a decodificare, e un uomo, Massimo il Confessore, la cui storia rimane oggi carica di significato quanto quando il pennello dell’iconografo toccò per la prima volta il muro di Karyes.
(Traduzione dal testo greco; la traduzione è stata realizzata da G. Sakkouli.)
