Η Γέννηση του Χριστού που φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο Ονούφρι του Μπεράτ φιλοτεχνήθηκε τον 16ο αιώνα από τον Νικόλα, γιο και συνεχιστή του πρωτοπαπά Ονούφρι, στο ίδιο εργαστήριο που ο πατέρας του είχε ιδρύσει στην πόλη. Προέρχεται από την Εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ναό γύρω από τον οποίο συγκροτήθηκε αργότερα το ίδιο το μουσείο που τη φιλοξενεί σήμερα.
Σε αυτό το ξύλινο πλάτωμα ο αγιογράφος συμπύκνωσε ολόκληρο τον κύκλο των γεγονότων που η ορθόδοξη πίστη συνδέει με τη γέννηση του Θεανθρώπου. Η αφήγηση εκτείνεται από τη χορεία των αγγέλων ως το ταξίδι των Μάγων και το λουτρό του νεογέννητου βρέφους.
Ο ίδιος ο Ονούφρι δήλωνε την καταγωγή του από «τη λαμπρή πόλη του Μπεράτ», σε επιγραφή που σώζεται σε ναό της Καστοριάς. Έμεινε στην ιστορία της τέχνης για ένα σχεδόν αιματηρό χρώμα που η έρευνα βάπτισε με το όνομά του, τόνο που ο γιος του κληρονόμησε μαζί με το εργαστήριο. Στα μέσα εκείνου του αιώνα, με τα βαλκανικά εδάφη ήδη δεκαετίες κάτω από οθωμανική διοίκηση, δημιουργοί της γενιάς του Νικόλα συνέχιζαν πεισματικά τη γλώσσα της παλαιολόγειας ζωγραφικής. Την εμπλούτιζαν παράλληλα με στοιχεία αντλημένα από το τοπίο και τους ανθρώπους της Ηπείρου.
Η σκηνή ακολουθεί πιστά τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Γέννησης, όπου ο χρόνος καταργείται και πολλαπλά επεισόδια συνυπάρχουν στον ίδιο εικαστικό χώρο.
Η μεταβυζαντινή τέχνη της Γέννησης του Χριστού
Ημικύκλιο σε βαθύ πράσινο εκπέμπει ακτίνα φωτός στην κορυφή της σύνθεσης, η οποία κατεβαίνει κάθετα ως το σπήλαιο, δηλώνοντας συμβολικά τον ουρανό και το άστρο που οδήγησε τους Μάγους. Δύο ουράνιες αγγελίες απλώνονται δεξιά και αριστερά του. Προς τα αριστερά, πυκνός όμιλος αγγέλων με φωτοστέφανα και ερυθρά ενδύματα υψώνει τα χέρια σε στάση δοξολογίας, αποδίδοντας το «Δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ» (Λουκ. 2, 14). Στον αντίποδα, ένας μοναχικός άγγελος με ανοιχτά φτερά κατευθύνεται προς ποιμένα καθισμένο σε βραχώδη κορυφή ανάμεσα στα πρόβατα, στιγμή που τα κείμενα ονομάζουν αναγγελία.
Πτυχώνεται η γη ανάμεσά τους σε τρεις αποχρώσεις: το πράσινο, το σκοτεινό πράσινο που εγγίζει το μαύρο και η ώχρα. Δημιουργείται έτσι εκείνο το σπασμένο τοπίο που ο μεταβυζαντινός καλλιτέχνης κληρονόμησε από την παλαιολόγεια σχολή, χωρίς ωστόσο να παραιτηθεί από την προσωπική του παρατήρηση. Στις χαμηλότερες πλαγιές, κατσίκια βόσκουν ανάμεσα σε θάμνους σχεδιασμένους με νευρώδη, καλλιγραφική γραμμή.
Τα κεφάλια του βοδιού και του όνου προβάλλουν μέσα σε σκοτεινό άνοιγμα, στο κέντρο του βράχινου όγκου, σκυμμένα πάνω από πορφυρή φάτνη. Η λεπτομέρεια αυτή παραπέμπει στον προφητικό στίχο, «ἔγνω βοῦς τὸν κτησάμενον καὶ ὄνος τὴν φάτνην τοῦ κυρίου αὐτοῦ» (Ησ. 1, 3). Η Θεοτόκος αναπαύεται πλαγιασμένη δεξιότερα, σε μορφή που δεσπόζει στην εικόνα, πάνω σε κόκκινο προσκεφάλι. Είναι τυλιγμένη σε βαθυκόκκινο μαφόριο που φωτίζεται ολόγυρα από φωτοστέφανο στην ίδια απόχρωση, το ίδιο εκείνο χρώμα που ο Νικόλα παρέλαβε από τον πατέρα του και που εδώ αποκτά αυτόνομη βαρύτητα. Το βλέμμα της, στραμμένο προς τα έξω της σύνθεσης, δεν αγγίζει το βρέφος. Διατηρεί αντ’ αυτού μια απόσταση συλλογισμού, δίχως τη συνήθη τρυφερή εναγκάλιση, ακολουθώντας την εικονογραφία που θέλει τη Μητέρα του Θεού βυθισμένη σε στοχασμό.
Οι Μάγοι, οι ποιμένες και το εργαστήριο του Ονούφρι
Η αφήγηση συνεχίζεται σε δύο παράλληλες πλαγιές στο κάτω μέρος του έργου. Τρεις έφιπποι άρχοντες με στέμματα και κόκκινους μανδύες κατηφορίζουν στην αριστερή πλευρά, ανάμεσα στους ποιμένες που τους υποδέχονται με ζωηρή χειρονομία. Η πορεία των Μάγων αποδίδεται εδώ με κίνηση αφηγηματική, μακριά από τη στατικότητα άλλων σύγχρονων εργαστηρίων. Πάνω σε βράχο βαμμένο ώχρα, όπου βόσκει μαύρη κατσίκα, διακρίνεται στη δεξιά μεριά καθισμένη μορφή με φωτοστέφανο. Η καθιερωμένη πρακτική την ταυτίζει με τον Ιωσήφ βυθισμένο στην αμφιβολία του. Πλάι της, δύο γυναικείες μορφές ετοιμάζουν το λουτρό του βρέφους, σκηνή που η εκκλησιαστική γραμματεία διατήρησε ως υπόμνηση της πραγματικής φύσης της ενανθρώπησης.
Δραστηριοποιήθηκε ο πατέρας Ονούφρι σε όλη την ευρύτερη περιοχή της Ηπείρου και της νοτιοδυτικής Αλβανίας από τα μέσα του 16ου αιώνα, αφήνοντας τοιχογραφίες στην Καστοριά και εικόνες σε ναούς του Μπεράτ, της Αυλώνας και αλλού. Ο Νικόλα, λιγότερο μελετημένος αλλά εξίσου δραστήριος, φιλοτέχνησε στους ίδιους χώρους έργα που η σύγχρονη έρευνα δυσκολεύεται ακόμη να ξεχωρίσει από τα πατρικά, τόσο στενά ακολούθησε τα πρότυπα και τη χρωματική γλώσσα του εργαστηρίου. Δεκάδες τέτοιες εικόνες συγκεντρώθηκαν τον 20ό αιώνα στο εσωτερικό της ίδιας της Κοιμήσεως. Εκεί στεγάζεται σήμερα το μουσείο που φέρει το όνομα του γηραιότερου από τους δύο δημιουργούς, δίχως να σβήνει η σφραγίδα που ο γιος άφησε σε αυτή τη σκηνή της Γέννησης.
