Μια νεαρή γυναίκα με φωτοστέφανο, καθισμένη σε ζώο υποζύγιο, προχωρά αργά προς ανοιχτή μνημειακή πύλη, ενώ δίπλα της ένας γέροντας χειρονομεί ζωηρά, στηριγμένος σε μακρύ ραβδί. Έτσι αποτυπώνεται, στο ιερό της μικρής τρίκογχης εκκλησίας Santa Maria, στο ιταλικό χωριό Καστελσέπριο κοντά στο Μιλάνο, μία από τις πλέον ζωντανές σκηνές της πρώιμης βυζαντινής τοιχογραφίας, γνωστή με τον τίτλο Το Ταξίδι στη Βηθλεέμ. Χρονολογημένη στον 7ο ή στον 8ο αιώνα, η σύνθεση απαρτίζει τμήμα ευρύτερου εικονογραφικού κύκλου που αφηγείται, σε δύο επάλληλες ζώνες, τα γεγονότα από τον Ευαγγελισμό έως την Υπαπαντή, με κέντρο αναφοράς την τιμώμενη του ναού Θεοτόκο. Άγνωστος παραμένει ο ζωγράφος, όμως το χέρι του προδίδει εξοικείωση με τη ζώσα ακόμη, τον καιρό εκείνο, παράδοση της ελληνιστικής ζωγραφικής, κάτι σπάνιο για τον τόπο και την εποχή δημιουργίας του. Το ζήτημα της καλλιτεχνικής καταγωγής των τεχνιτών που εργάστηκαν στο μικρό ναό απασχόλησε επί δεκαετίες την έρευνα γύρω από την ελληνοϊταλική σχολή ζωγράφων και τη σχέση της με ανάλογα εργαστήρια της Ρώμης και της Βαλκανικής, ζήτημα που παραμένει έως σήμερα ανοιχτό σε νέες προτάσεις χρονολόγησης. Η σκηνή αντλεί το περιεχόμενό της όχι από τα κανονικά Ευαγγέλια αλλά από απόκρυφες διηγήσεις, όπου ο ηλικιωμένος Ιωσήφ ρωτά τη νεαρή σύζυγό του για την αιτία μιας ξαφνικής εναλλαγής θλίψης και χαράς στο πρόσωπό της, κι εκείνη του απαντά με λόγια που προαναγγέλλουν τους εκλεκτούς οι οποίοι πρόκειται να αναγνωρίσουν τον ερχομό του Κυρίου. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για μια σκηνή δρόμου και διαλόγου, όχι για στατική λατρευτική εικόνα.
Η Πρώιμη Βυζαντινή Τέχνη του Ταξιδιού στη Βηθλεέμ
Η Σύνθεση και οι Μορφές στην Πορεία προς τη Βηθλεέμ
Δεξιόστροφα αναπτύσσεται η κίνηση της παράστασης, μπροστά σε ανοιχτή πύλη τειχισμένης πόλης της οποίας διακρίνονται, ψηλότερα, στέγες και όγκοι κτισμάτων αποδοσμένων με λιτές, σχεδόν γεωμετρικές γραμμές. Προχωρά στο πρώτο πλάνο το υποζύγιο, ζώο με μεγάλα αυτιά και βήμα κουρασμένο, λες και νιώθει το βάρος του εδάφους που ανηφορίζει ανώμαλο, γεμάτο μικρές πέτρες αποδοσμένες με λευκές κηλίδες πάνω στο χώμα.
Στη ράχη του φέρει λευκό ύφασμα δεμένο σε φιόγκο, λεπτομέρεια που σπάει τη μονοχρωμία της σύνθεσης και οδηγεί το βλέμμα προς το κέντρο, όπου κάθεται η Παναγία. Η μορφή της, φωτοστεφανωμένη με ομόκεντρες ζώνες γύρω από το κεφάλι, φέρει ένδυμα βαθύ, σχεδόν καστανέρυθρο, πλασμένο με πυκνές πτυχώσεις που δηλώνουν όγκο κάτω από το φως, σε αντίθεση με το ανοιχτό, σχεδόν λευκό βάθος του τοίχου γύρω της. Τα χέρια της, ήρεμα διπλωμένα στην αγκαλιά, κρατούν μια άκρη του υφάσματος, ενώ το πρόσωπό της, γυρισμένο ελαφρώς, διατηρεί έκφραση συγκρατημένη, χωρίς ίχνος αγωνίας. Πίσω της, η φιλολογία αναγνωρίζει έναν νεαρό οδηγό του ζώου, συνήθως ταυτισμένο με γιο του Ιωσήφ από προηγούμενο γάμο του, η μορφή του όμως δεν διασώζεται πλέον παρά σε ελάχιστο, δυσανάγνωστο ίχνος, και δεν αποτελεί εδώ αντικείμενο ανάλυσης.
Δεξιά, κοντά στην πύλη, στέκεται ο γέροντας Ιωσήφ, με λευκά μαλλιά και γένια, τυλιγμένος σε βαρύ ιμάτιο, σε ανάλογο, σκουρότερο ερυθρωπό τόνο. Στηρίζεται στο ραβδί του με το ένα χέρι, ενώ με το δεξί υψώνει τον βραχίονα προς τη Θεοτόκο, σε ζωηρή χειρονομία ομιλίας, με τα δάχτυλα μισάνοιχτα, σαν να μετρούν στον αέρα τα λόγια του. Ανάμεσά τους, δύο λεπτές κολόνες πλαισιώνουν το άνοιγμα της πύλης, αποδοσμένες με ακρίβεια προοπτικής που φανερώνει βαθιά γνώση της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής ζωγραφικής, ενώ στο βάθος, μέσα στο άνοιγμα, ένα γυμνό δεντράκι απλώνει δύο λεπτά, στραβωμένα κλαδιά.
Ο Συμβολισμός του Ταξιδιού στη Βηθλεέμ
Δεν λειτουργεί απλώς ως γεωγραφικό στοιχείο του τοπίου το γυμνό αυτό κλαδί. Παραπέμπει στη χειμωνιάτικη, άγονη στιγμή πριν από την άνοιξη, εικόνα αντίστροφη της ζωής που έρχεται με το βρέφος που θα γεννηθεί στη Βηθλεέμ.
Ο διάλογος ανάμεσα στους δύο συντρόφους του ταξιδιού, όπως τον περιγράφουν τα απόκρυφα κείμενα, θέτει ένα ερώτημα που η ζωγραφική δεν μπορεί εύκολα να λύσει με λόγια. Πώς αποδίδεται οπτικά η ταυτόχρονη παρουσία χαράς και θλίψης σε ένα ανθρώπινο πρόσωπο; Ο ζωγράφος του Καστελσεπρίου επιλέγει τη διακριτική οδό, δίνοντας στη μορφή της Παναγίας γαλήνη αντί για συγκίνηση προφανή, αφήνοντας τη χειρονομία του Ιωσήφ να μεταφέρει όλη την ένταση της ερώτησης.
Η φθορά του χρόνου έχει αφαιρέσει από την επιφάνεια μεγάλο μέρος του τελικού, πολύχρωμου επιχρίσματος, αφήνοντας ορατό σε πολλά σημεία το προσχέδιο σε τόνους ώχρας και σιέννας, τη λεγόμενη συνωπία, πάνω στην οποία οικοδομούνταν η τελική ζωγραφική. Αυτή η απώλεια, παράδοξα, φέρνει σήμερα τον θεατή πιο κοντά στο χέρι του ζωγράφου παρά όση απόσταση θα επέτρεπε μια τοιχογραφία με ακέραιο χρωματισμό, αφού το προκαταρκτικό σχέδιο αποκαλύπτει την ταχύτητα και τη βεβαιότητα μιας γραμμής που δεν διορθώνεται. Λομβαρδικά εργαστήρια, βυζαντινές τεχνικές και ελληνιστικές μνήμες συνυπάρχουν, χάρη σε αυτή ακριβώς την απώλεια, σε έναν μικρό, απομονωμένο ναό της Λομβαρδίας, μνημείο που μελετούν γενιές ιστορικών της τέχνης και που παραμένει, με τη σειρά του, πυκνό σε νόημα όσο λίγα σύνολα της πρώιμης μεσαιωνικής ζωγραφικής.
