No católico da Monastery dos Santos Quarenta Mártires, em Chryssa de Lacônia, o visitante que volta o olhar para o alto da cúpula encontra diretamente o busto de Cristo Pantocrátor, uma composição que na sua forma atual deve muito ao pincel do hierodeácono cretense Georgios Kalliterakis, que repintou o monumento em 1879. Entretanto, a primeira pintura remonta a 1620, quando o pintor nafpliota Georgios Móscos almejou a maior parte da igreja, como atesta a inscrição fundacional do nártex, escrita de sua própria mão. Entre essas duas camadas temporais, do início do século XVII e do último quarto do século XIX, formou-se a imagem do Pantocrátor que hoje se conserva no medalhão central, com o rosto, os cabelos e grande parte da vestimenta apresentando a reaplicação mais recente, enquanto a disposição geral, a posição do corpo e o Evangelho fechado permanecem fiéis ao esboço original. O tipo da cúpula, com o Pantocrátor no centro, os arcanjos na faixa imediatamente inferior e o Precursor em um espaço distinto, pertence a uma longa tradição que permeia o período médio-bizantino, o bizantino tardio e o período pós-bizantino, sem que perdesse ao longo dos séculos sua lógica fundamental. Esta configuração iconográfica, reconhecível em dezenas de igrejas monásticas na zona rural grega, adquire aqui um interesse particular, pois preserva visivelmente os traços de duas mãos diferentes, duas épocas e duas estéticas.
O Pantocrátor da cúpula: iconografia e inscrição
O rosto de Cristo ocupa a maior parte da composição, com os cabelos divididos ao meio caindo simetricamente até os ombros, e a barba acabando em uma linha suave e arredondada. O olhar é absolutamente frontal, com os grandes olhos fundos buscando um vão contato visual com qualquer um que se encontra abaixo, enquanto as sobrancelhas, ligeiramente levantadas, conferem à fisionomia uma expressão séria, sem vestígios de severidade. Ao redor da cabeça, vislumbra-se a auréola, de um segmento do qual ainda se conserva o braço vertical da cruz inscrita. Na parte superior esquerda da representação, mantém-se dentro de um círculo o monograma usual IC, enquanto à direita aparecem as letras KRA, vestígios da palavra Pantocrátor que outrora completava toda a inscrição em volta da figura. Mais abaixo, à esquerda, outro fragmento de texto, agora inacabado devido aos danos da camada de gesso, permite a leitura apenas de algumas letras.
A vestimenta combina o manto escuro, quase negro, que cobre o ombro esquerdo e desce em pregas densas e paralelas, com a túnica clara que ostenta ao redor do pescoço uma ampla borda dourada, decorada com linhas verticais. Na parte inferior da composição, destaca-se o Evangelho fechado, amarrado em uma capa metálica com um adereço embutido, sobre o qual repousa uma mão com os dedos serenamente estendidos. A outra mão, a qual neste tipo iconográfico seria esperada em posição de bênção, perde-se sob as pesadas pregas do manto, que neste ponto se estende em uma ampla superfície escura. A aparente ausência do membro é explicada por uma convenção comum da técnica de afresco, onde o pintor preferiu deixar a extremidade escondida dentro do peso do tecido em vez de revelá-la com detalhes.
A fita que outrora rodeava todo o medalhão trazia versos do Salmo de Davi, aquele em que o Senhor se inclina do céu para contemplar os homens (Salmos 13, 2), um texto que aparece em inúmeros cúpulas já desde a época médio-bizantina e que na Peloponeso foi particularmente escolhido pelos ateliês dos irmãos Móscos e Demétrios Kakavás.
A arte pós-bizantina de Georgios Móscos e o repintura de 1879
Esta escolha reflete exatamente o costume local que o Georgios Móscos segue em sua pintura pós-bizantina, um dos dois irmãos pintores nafpliotas, ativo em muitos católicos da Laconia nas primeiras décadas do século XVII. Georgios Kalliterakis, de origem cretense, estudou na Escola de Artes de Atenas entre 1868 e 1873, em uma época em que os mestres buscavam adaptar a pintura religiosa a padrões atinentes à pintura dos Nazarinos, com uma acentuada disposição clássica. No rosto do Pantocrátor, assim como em outros pontos da igreja, o mais jovem ícone manteve a disposição que herdou de Móscos e limitou-se a reestilizar os rostos e as mãos das figuras lá onde a camada havia sido danificada por um terremoto e um incêndio, quando o abadias era Paíssios Zacharakopoulos.
A conservação que se seguiu muitos anos depois, entre 1985 e 2004, removeu parte das intervenções posteriores e permitiu que fossem distinguidas mais claramente as duas diferentes escritas sobre a mesma superfície, aquela do século XVII abaixo da do século XIX.
