أورفيوس ويوريديسي: ثمن نظرة واحدة وحدود الحب في مواجهة الموت

على مقربة من المخرج المؤدي إلى عالم الأحياء، يفقد أورفيوس يوريديسي للمرة الثانية. كان بغنائه قد استمال سيدَي العالم السفلي ونال عودة زوجته الميتة، ولم يبق عليه إلا أن يواصل السير دون أن يلتفت إلى الوراء حتى يخرج من عالم الموتى. غير أنه يلتفت وهي ما تزال خلفه، فتعود يوريديسي إلى الموتى.

ندين بأوفى الروايات القديمة الباقية عن هذه العودة الفاشلة لشاعرين رومانيين: فرجيل في الكتاب الرابع من «الجورجيات»، وأوفيد في الكتابين العاشر والحادي عشر من «التحولات». وتختلف روايتاهما في مواضع جوهرية، ولا سيما في وصف اللحظة الأخيرة ليوريديسي. فالحركة المشؤومة تكتسب في كل نص لونًا مختلفًا، وكذلك وداع المرأة التي تتلاشى.

موت يوريديسي والنزول إلى هاديس

تموت يوريديسي في الروايتين كلتيهما من لدغة أفعى. ففي رواية فرجيل تحاول الإفلات من أريستايوس الذي يطاردها، وبينما تعدو قرب النهر لا ترى الأفعى الكامنة بين الأعشاب العالية. والحكاية هناك جزء من سرد أوسع عن مصائب أريستايوس وفقدانه نحله، وهو فقد يُعزى إلى عقاب أنزلته به الحوريات جزاء موت يوريديسي.

أما أوفيد فيُغفل هذه المطاردة. فالعروس الجديدة تسير في العشب برفقة حوريات الماء حين تتلقى اللدغة القاتلة في كاحلها. وكان الزواج قد وُسم من قبلُ بنُذُر سيئة، إذ كان مشعل هيميناوس يدخّن دون أن يعطي لهبًا صافيًا. وهكذا يُدخل الشاعر القلق إلى طقس الزفاف نفسه قبل أن تظهر الأفعى.

من الحزن يولد قرار النزول. ويضع الشاعران كلاهما في تايناروس، عند الطرف الجنوبي من البيلوبونيز، المدخلَ الذي يعبر منه أورفيوس إلى هاديس. ونزوله، أي دخول إنسان حي إلى موضع الموتى، إنما يكون ليطلب استعادة يوريديسي.

الموسيقى أمام بلوتو وبرسفوني

في «التحولات» لأوفيد يمثل أورفيوس أمام بلوتو وبرسفوني، ويصاحب توسّله بالقيثارة. ويقرّ بأن البشر جميعًا سيصيرون يومًا إلى سلطانهما، ومن ثمّ ستعود إليهما يوريديسي أيضًا متى استوفت السنين المقدّرة لها. وما يطلبه هو أن تُمنح العمر الذي انتُزع منها قبل أوانه.

وفي التوسّل متّسع لتذكير جريء: إن صحّت الحكاية القديمة عن اختطاف برسفوني، فإن الحب قد جمع بين سيدَي العالم السفلي أنفسهما. ويستعين أورفيوس بهذه القرابة في التجربة ليعزّز طلبه. هكذا يصوغ البطل حجّته داخل القصيدة، حيث يصبح الاختطاف جزءًا من مسعاه الخاص إلى الإقناع.

ويعلّق الغناء العذابات لحين قصير. فيكفّ إكسيون عن الدوران على عجلته، ويجلس سيزيف على صخرته. بل إن الإرينيات أنفسهن يذرفن الدموع، كما يذكر أوفيد ناسبًا الخبر إلى ما يُروى. وما دام الغناء مسموعًا، يتوقف المعذَّبون عن الحركات التي لا تنتهي في عقابهم.

ويتأثر الإلهان كلاهما. فتُستدعى يوريديسي من بين الظلال الوافدة حديثًا، وتقترب ببطء والجرح ما يزال يثقل خطوتها. وسيكون لهذا البطء في الخطو وزنه بعد قليل، على الطريق الصاعد نحو المخرج.

شرط العودة

ومع يوريديسي يتسلّم أورفيوس أيضًا تحريمًا: ما دام الخروج من العالم السفلي قائمًا، لا يجوز له أن يدير عينيه إلى الوراء. فإن نظر خلفه بطلت المنحة.

وكثيرًا ما يُنسب هذا الشرط إلى بلوتو وحده. أما في نص أوفيد اللاتيني فإن السيدين كليهما يقبلان التوسل، ويُصاغ الشرط دون أن يُسمّى من نطق به. ويذكر فرجيل على نحو أخصّ أن برسفوني هي التي قضت بأن تسير يوريديسي خلف زوجها. وللذكر الصريح للإلهة أهميته، ولا سيما حين تنسب الروايات اللاحقة الاتفاق كله إلى زوجها.

ولا يقدّم الشاعران تعليلًا صريحًا لاختيار هذا الشرط. ويمكن أن نقرأه امتحانًا للثقة: إذ ينبغي لأورفيوس أن يمضي معتمدًا على وعد، دون اليقين الذي كانت رؤية يوريديسي ستمنحه إياه. وهذا تأويل للمشهد يسمح به السرد دون أن يفرضه.

لحظة النظرة والشك

الطريق الصاعد عند أوفيد مظلم صامت. وقد اقترب سطح الأرض حين يدير أورفيوس عينيه، خائفًا من أن تتخلّف يوريديسي وتوّاقًا إلى رؤيتها. فالبيت المعني يربط الحركة بقلق العاشق وشوقه إلى أن يراها. ولا يُعبَّر عن أي ظن بأن الآلهة قد خدعته.

على هذا المرتقى يُحرَم أورفيوس تحديدًا من الوجه الذي بلغ من أجله ذلك المكان. فقد أُعيدت إليه يوريديسي للتوّ، ومع ذلك عليه أن يسير دون أن يراها. وإذا قرأنا التفاتته شكًّا، فهو خوف من أن يفقد ثانية تلك التي تتبعه، بعد الموت المفاجئ الأول.

ويصف فرجيل الواقعة على نحو مختلف. فجنون مباغت يستولي على العاشق، فيتوقف وقد غاب عنه الشرط، ويلتفت نحو يوريديسي وهو يكاد يبلغ عتبة النور. بل إن الشاعر يتدخل بملاحظة تنمّ عن العطف: كان الذنب ليُغتفر، لو أن الموتى يعرفون الغفران.

عند عتبة النور، والمخرج قريب إلى هذا الحد، تُبطل النظرةُ المنحة. وعند فرجيل يرافق نقضَ الاتفاق دويٌّ ثلاثي يصدر من أعماق العالم السفلي.

يوريديسي تضيع للمرة الثانية

في «الجورجيات» تُمنح يوريديسي كلمة أخيرة. فتسأل أي جنون أهلكهما معًا، وتحسّ بنوم الموت يغشى عينيها، وتودّع أورفيوس باسطةً يديها نحوه. ثم تتلاشى كالدخان في الهواء. ولبرهة ينتقل السرد إلى تجربتها هي، وهي تمدّ يديها الواهنتين في الظلام.

أما يوريديسي عند أوفيد فتمضي بوداع يكاد لا يُسمع. ويعلّق الراوي بأنها لم تشكُ زوجها، إذ لم يكن لها أن تلومه إلا على أنه أحبّها. والتفسير هنا للراوي؛ أما منها هي فلا نسمع إلا الوداع.

فالحب يحرّك النزول، وفي رواية أوفيد يشارك أيضًا في الخطأ الذي يُحبط العودة. ونسبة كل شيء إلى انعدام الثقة من شأنها أن تُضعف توتر المشهد. ويبقى عسر ذلك الانتظار، حين تكون يوريديسي قد رُدّت إليه، بينما لا يستطيع أورفيوس بعدُ أن ينظر إليها.

أورفيوس بين الحيوانات في فن عصر النهضة

ويعرض النقش البارز البرونزي «أورفيوس يعزف للحيوانات» وجهًا آخر من وجوه قدرته، وهو عمل من أوائل القرن السادس عشر محفوظ في متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك. ولا يتجاوز قطر هذه اللوحة البرونزية الإيطالية الصغيرة 10.5 سنتيمترات، وهي مدرجة في الفهرس باسم «Orpheus Master»، وهو الاسم الاصطلاحي لصانعها.

في وسط المساحة الدائرية يجلس الموسيقي عاري الجسد، وقماش ينسدل من مقعده. ويتجه رأسه إلى يسار الصورة، بينما تمتد إحدى ساقيه قطريًا إلى أسفل جهة اليمين. وفوق الهيئة تنبسط أغصان شجرة عليها طيور، وعلى الجانبين تقف حيوانات، منها إلى اليمين أيّلٌ ذو قرون كبيرة. والآلة الوترية التي يمسكها أورفيوس يُعزف عليها بالقوس. وهذه التفصيلة تنقل الموسيقي القديم إلى عالم الصانع في عصر النهضة، حيث كان يمكن التعرف على آلة غير القيثارة الواردة في المصادر الشعرية.

وتغيب يوريديسي عن التصوير الذي يتركّز على سحر الموسيقى في الحيوانات. وبالمقارنة مع النزول إلى هاديس، يضيء النقش جانبًا آخر من الشخصية نفسها: الموسيقي الذي يجمع المخلوقات حوله ويستبقي انتباهها.

لقاء ثانٍ في العالم السفلي

يعود أوفيد إلى الزوجين في الكتاب الحادي عشر، في الأبيات 61–66. فبعد أن مزّقته الميناديات في تراقيا، ينزل ظل أورفيوس مرة أخرى إلى الأماكن التي يعرفها. وفي حقول الأتقياء يبحث عن يوريديسي، فإذا وجدها احتضنها.

وها هما يسيران معًا في العالم السفلي، تارة جنبًا إلى جنب وتارة أحدهما خلف الآخر، وبذلك يعود الشاعر إلى الحركة ذاتها التي سبّبت الفقد الثاني. وصار في وسع أورفيوس الآن أن يلتفت وينظر إلى يوريديسي آمنًا، في الأماكن التي انتهى إليها هو أيضًا.