«رأس المسيح أو زيوس»، عمل روماني من الرخام، القرن الثالث أو الرابع م، مع إعادة نحت لاحقة. متحف المتروبوليتان للفنون، نيويورك، رقم 55.38. صندوق فليتشر، 1955.بزيوس يستغيث أوديسيوس حين يطلب من الكيكلوب أن يحترم ضيوفه. ففي هذا المشهد من الأوديسة يظهر سيد السماء في الوقت نفسه حاميًا لمن يصل بلا نصير إلى أرض غريبة. وتطال سلطته واجبًا إنسانيًا، حتى داخل كهف بوليفيموس، حيث يكون الزائر تحت رحمة مضيفه.
ارتبطت آلهة الأوليمب بتجارب مألوفة لدى الإغريق القدماء، من الغموض الذي يكتنف الرحلة البحرية إلى الاعتماد على المحصول. وكانت في نظر من يعبدونها حضورًا إلهيًا قادرًا على التدخل في حياتهم. ونشأت القراءات الرمزية داخل هذا العالم الديني، وكان يمكن أن تتباين تباينًا كبيرًا. فالأثيني في القرن الخامس ق.م والفيلسوف الرواقي في عصر لاحق كانا يتحدثان عن زيوس نفسه، لكن كلًّا منهما أعطى اسمه مضمونًا مختلفًا.
الآلهة الاثنا عشر في الحياة اليومية
في الممارسات العبادية للمجتمعات اليونانية كانت العلاقة بالآلهة تتجلى في أفعال محددة. فالقربان النذري، أي ما يُهدى إلى معبد، كان يمكن أن يُقدَّم شكرًا أو مقرونًا بطلب الحماية. وكانت الذبائح تجمع المشاركين حول المذبح، في حين كانت الأعياد تمنح زمن الجماعة إيقاعه الخاص. وقد عُثر في حفريات المعابد على آلاف من هذه القرابين.
ولم يكن تكوين الآلهة الاثني عشر واحدًا في كل مكان. ففي قوائم وتمثيلات مختلفة نجد هستيا أو ديونيسوس، كما كان يمكن أن تظهر في مجموعات العبادة المؤلفة من اثني عشر إلهًا اختلافات أخرى. وإلى جانب هؤلاء وُجدت آلهة أخرى كثيرة. ومكانة هستيا نفسها تُظهر مقدار الحذر اللازم عند الربط بين الدور الأسطوري لشخصية ما ودلالتها في العبادة.
زيوس وبوسيدون في مواجهة عدم اليقين الإنساني
في زيوس تلتقي السيادة على السماء والسلطة التي تحفظ نظامًا للأشياء. فالرعد والصاعقة يجعلان تفوّقه محسوسًا. غير أن زيوس كسينيوس يُعنى في الرواية الهوميرية أيضًا بالطريقة التي يُعامَل بها الزائر. وبذلك تكتسب قوة الإله معنى في علاقات البشر، إلى جانب مملكته السماوية.
ويمكن أن نقرأ هذه الصلة أيضًا بوصفها تعزيزًا لواجب اجتماعي. فالمسافر البعيد عن ذويه يستغيث بحامٍ يعرفه محاوره. ويرفض بوليفيموس الاستغاثة بزيوس في ازدراء. وفي هذا المشهد يتابع القارئ كذلك الصراع حول ما يدين به المرء للغريب الواقف أمامه.
وارتبط بوسيدون بالبحر، ولعداوته لأوديسيوس سبب شخصي: فقد أعمى البطلُ بوليفيموس، ابنَ الإله. وهكذا تندرج المغامرة البحرية في حكاية جزاء، إذ يطلب الكيكلوب من أبيه أن يمنع عودة خصمه أو يعسّرها. ويجد ضعف الإنسان في البحر هنا تعبيرًا قصصيًا من خلال إرادة أحد الآلهة.
ديميتر وتجربة الفقد
وتبلغ الصلة بين العالم الطبيعي والتجربة الإنسانية كثافة خاصة في النشيد الهوميري إلى ديميتر. فبعد أن يختطف هاديس بيرسيفوني بموافقة زيوس، تبحث الإلهة عن ابنتها. ثم تمنع الأرض لاحقًا من أن تؤتي ثمارها. فتهدد المجاعة البشر، وتهدد معهم استمرار الذبائح المقدَّمة إلى الآلهة.
في هذه القصة يلتقي فراق الأم وابنتها بقلق مجتمع يعيش من الزراعة. ويمكن لقراءة نفسية حديثة أن تتوقف عند حزن ديميتر وغضبها من قرار اتُّخذ بمعزل عنها. والقصيدة تسمح بهذه المقاربة، لأنها تفسح المجال للبحث ولرفض الإلهة الطويل العودة إلى حياتها السابقة.
وتقضي التسوية النهائية بأن تمضي بيرسيفوني ثلث السنة في العالم السفلي، والثلثين الباقيين مع أمها وسائر الخالدين. هذه هي النسبة الواردة في هذا النشيد تحديدًا. وفي ختام الحكاية تعلّم ديميتر كذلك الطقوس المقدسة في إليوسيس، فتربط قصة ابنتها بالعبادة.
أثينا وأبولو في ميدان الفكر
في النشيد الأول من الإلياذة، حين يتهيأ أخيل لاستلال سيفه على أغاممنون، تتدخل أثينا. لا يراها أحد سواه. فتكفّه الإلهة عن الفعل القاتل، ويعود السيف إلى غمده، مع أن غضبه يظل قائمًا وينفجر كلامًا.
وتمنح القصيدة معضلة البطل صورة حوار مع كائن إلهي. ويمكننا اليوم أن نرى في المشهد صورة لضبط النفس، مع التحفظ بأن لأثينا حضورًا أوسع كثيرًا في الملحمة. فهي تشارك في الحرب وتنحاز إلى أبطال بعينهم. وتدخّلها لدى أخيل جزء من علاقات الحماية الشخصية هذه.
أما أبولو فالموسيقى والعرافة من ميادين فعله الأساسية، ولدلفي مكانة بارزة في عبادته. وفي مطلع الإلياذة كذلك تنشر سهامه الوباء في معسكر الآخيين بعد الإساءة إلى كاهنه. ويجتمع الانسجام الموسيقي في الصورة الإلهية نفسها مع القدرة على إحداث موت جماعي.
الرغبة وعلاقات البشر
يصف النشيد الهوميري الذي يحمل اسمها قوة أفروديت بأنها قوة توقظ الرغبة في الآلهة والبشر الفانين، وتمتد حتى إلى الحيوانات. فيكتسب الانجذاب الغرامي اتساعًا كونيًا. وفي هذه الصورة الشعرية يمكننا أن نتعرف إلى تجربة إنسانية، هي الرغبة التي تولد من غير أن نكون قد اخترناها مسبقًا.
ويسمّي النشيد كذلك من يبقين خارج سلطانها: أثينا وأرتميس وهستيا. وفي هذا الاستثناء الإلهي ترتسم حدود أفروديت، مهما بدت سيادتها واسعة.
وكانت لهيرا مكانة خاصة في الزواج. وقد عُبّر عن هذه الصلة في التصوير الفني أيضًا، كما في الإفريز الشرقي للبارثينون، حيث تُصوَّر الإلهة جالسة تمسك وشاحها مرفوعًا في إيماءة زفافية. وتوفر حماية الرابطة الزوجية إطارًا اجتماعيًا لفهمها. أما في الأساطير، فتضيف صراعاتها مع زيوس تجربة التوتر الزوجي، على نحو يختلف من رواية إلى أخرى.
وارتبطت أرتميس بالصيد وبالمناطق الجبلية، كما يذكّر بذلك النشيد الهوميري إلى أفروديت أيضًا. وكان لحماية النساء أثناء الولادة شأن في عبادتها كذلك. وتعايشت عذرية الإلهة مع هذه المسؤولية تجاه الولادة، فاتسع ميدانها إلى أبعد مما قد يفترضه المرء من تصويرها صيّادةً وحده.
البيت والعالم خارجه
في هستيا اكتسب موقد البيت حضورًا إلهيًا، في حين ارتبطت عبادتها أيضًا بالحياة المشتركة للمدينة. أما دورها الأسطوري فمحدود نسبيًا. ولكي نقدّر مكانتها في الديانة اليونانية القديمة، علينا مع ذلك أن ننظر في التكريمات الطقسية التي كانت تتلقاها وفي أهمية المكان الذي ارتبطت به.
وخارج البيت، على الطرقات وعند الحدود، كان المرء يصادف أعمدة هيرميس. فقد كان هيرميس يحمي المسافرين ومداخل البيوت. وكانت هذه النُّصُب تُقام على امتداد الطرق أو قرب البوابات، فتمنح الحماية الإلهية موضعًا مرئيًا للعابر، في المكان نفسه الذي ينتقل فيه من حيّز إلى آخر.
ومع هيفايستوس دخل فن صناعة المعادن إلى الأوليمب. فقد كان للعمل الذي يحوّل المادة صانعه الإلهي، وإلى العالم نفسه انتمى آريس، وميدانه الحرب. ويتيح لنا حضورهما أن ندرس إلى أي حد كانت أنشطة بشرية شديدة الاختلاف تجد لها مكانًا في مجمع الآلهة، مع ما يترتب عليها من عواقب على الجماعة.
في «عابدات باخوس» ليوربيديس يقدّم تيريسياس الخمر بوصفها هبة من ديونيسوس تخفف الأحزان وتجلب النوم. غير أن مسار المأساة يقود إلى جسد بنثيوس الممزق، وهو الذي قاوم الإله. فالسلوى وفقدان السيطرة المدمّر يتعايشان في العمل. وهنا يمر استكشاف حدود الإنسان عبر صراع درامي محدد، بشخصيات تتكلم من مواقع مختلفة.
حين فسّر الفلاسفة الآلهة
يظهر نقد الصور الإلهية التقليدية منذ العصور القديمة. فقد انتقد كسينوفانيس هوميروس وهسيودوس لأنهما نسبا إلى الآلهة أفعالًا تُعدّ معيبة بين البشر. وعلّق أيضًا على ميل الشعوب المختلفة إلى تخيّل آلهة بملامح تشبه ملامحها. وهكذا تطرح شذراته سؤال مدى تأثير التجربة الإنسانية في تصوّرات الإلهي.
وسلكت الفلسفة الرواقية اتجاهًا مختلفًا. فقد وُحِّد زيوس فيها بالمبدأ الفاعل العاقل الذي يسري في الكون وينظّمه. وكان اللاهوت يندرج في دراسة الطبيعة ويرتبط بالكيفية التي ينبغي أن يعيش بها الإنسان. وكان الانسجام مع الطبيعة يقتضي أن يوفّق المرء بين اللوغوس الذي فيه ولوغوس الكل.
لهذه التفسيرات أصحاب محددون وسياقات تاريخية بعينها. لذا يحتاج السؤال «ماذا كانت ترمز إليه آلهة الأوليمب حقًا» في كل مرة إلى تحديد إضافي: لأي إنسان، وفي أي عصر. فالذبيحة في معبد محلي تقدم مادة، والتعليق الفلسفي على زيوس يقدم مادة أخرى.
رأس غير مؤكد الهوية
يُظهر الرأس الرخامي في الصورة وجهًا ملتحيًا بشعر كثيف متموّج وخصلات منحوتة بعمق. ويحمل في فهرس المتحف عنوان «رأس المسيح أو زيوس»، ويؤرَّخ بالقرن الثالث أو الرابع م، مع إعادة نحت لاحقة. وتُبقي التسمية المزدوجة مسألة تحديد هويته مفتوحة. وتظهر في الصورة آثار تآكل طفيفة على السطح، والحافة المكسورة للعنق فوق الدعامة الحديثة.
وتصلح هذه الهيئة للمقارنة بين تقاليد مختلفة في تصوير الإلهي. غير أن الفهرس، في ما يخص هذه المنحوتة تحديدًا، يذكر تدخلًا لاحقًا من دون أن يشرحه بالتفصيل في البطاقة المنشورة للعموم. لذا ينبغي النظر إلى هيئة العمل الحالية مع مراعاة هذه المسألة التي لم تُحسم بعد في تاريخه.
