دخول السيدة والدة الإله إلى الهيكل: أيقونة من القرن الرابع عشر من دفينا الشمالية

عند الطرف الأيسر من المشهد، خلف رئيس الكهنة زخريا وأمام الدرجات الصاعدة إلى داخل الهيكل، يقف شيخ أشيب الشعر قصير اللحية، ملتفٌّ برداء أحمر. ليس لهذا الرجل في العادة مكان في مشهد دخول السيدة إلى الهيكل. إنه يوسف الخطيب، وحضوره، بحسب فهرس المتحف الروسي، هو الخصوصية الوحيدة التي تنفرد بها الأيقونة المحفوظة هناك تحت رقم الجرد ДРЖ 2724.

رُسمت الأيقونة بالتمبرا البيضية على لوح من خشب الصنوبر مؤلَّف من ثلاث قطع، أبعاده 91 × 65.5 سم، وأصلها من كنيسة الثالوث القدوس في كريفويه (Кривое) على نهر دفينا الشمالية، في ما يُعرف اليوم بمقاطعة أرخانغلسك. وهي تعود إلى القرن الرابع عشر. أما المكان الذي رُسمت فيه فلا يزال مسألة مفتوحة: فالمتحف يقدّمها عملًا نوفغوروديًّا مقرونًا بعلامة استفهام، في حين مالت إنغلينا سميرنوفا، في دراستها عن تصوير نوفغورود الكبرى (موسكو 1976)، إلى نسبتها إلى إحدى ورش الشمال الروسي.

من دفينا الشمالية إلى المتحف الروسي

ومن كنيسة الثالوث القدوس نفسها، في المركز الرعوي الريفي (البوغوست) في كريفويه، جاء أيضًا، بحسب سميرنوفا، باب ملوكي بديع من النصف الثاني من القرن الثالث عشر، وبعض الأيقونات الأحدث عهدًا. أما أيقونة الدخول فقد نقلتها عام 1920 بعثةٌ من مفوضية الشعب للتعليم برئاسة إيغور غرابار، وحُملت إلى ورش الترميم الحكومية المركزية في موسكو. هناك أُجري أولًا، في أواخر العام نفسه، تنظيف تجريبي لجزء في أعلاها إلى اليسار؛ ثم أنجز إ. إ. سوسلوف الكشف الكامل عن التصوير الأصلي في المدة الممتدة من تشرين الأول/أكتوبر 1922 إلى شباط/فبراير 1923، في حين تولّى م. إ. تيولين الكشف عن صورتَي زخريا ويوسف. وفي عام 1925 أُلصقت الألواح بعضها ببعض.

عُرضت الأيقونة عام 1927 في المعرض الثالث لأعمال الترميم الذي أقامته الورش، ثم جالت من عام 1929 حتى عام 1932 مع المعرض المتنقّل للتصوير الروسي القديم في ألمانيا والنمسا وإنجلترا والولايات المتحدة. وهي مدرجة في فهارس برلين وكونيغسبرغ، وفيينا، ولندن، وشيكاغو. وبعد عودتها انتقلت عام 1933، عن طريق الوكالة الحكومية «أنتيكفاريات» (Antikvariat)، إلى المتحف الروسي.

ويبقى سؤال يتعلّق بوجهتها الأصلية. فقد أشار فيكتور لازاريف، في فهرس التصوير الأيقوني الروسي الصادر عام 2000، إلى أنه كانت بالقرب من كريفويه، في كنياجوستروف، كنيسةٌ مكرّسة لدخول السيدة والدة الإله إلى الهيكل، ورأى من المحتمل أن تكون هذه الأيقونة أيقونةَ العيد الذي تحمل تلك الكنيسة اسمه. وتفسّر هذه الفرضية حجم العمل، وإن كنّا لا نعرف متى وكيف يمكن أن تكون قد وصلت إلى كنيسة الثالوث القدوس.

ثلاث لحظات في الهيكل نفسه

تستند الرواية إلى إنجيل يعقوب التمهيدي (الفصلان 7–8): يقود يواكيم وحنة ابنتهما مريم، وهي في الثالثة من عمرها، إلى هيكل أورشليم، وتواكبها عذارى يحملن مصابيح موقدة؛ فيستقبلها الكاهن ويباركها ويضعها على درجات المذبح، حيث ستقيم وقوتُها من يد ملاك. ورسّام كريفويه لا يختار واحدة من هذه اللحظات، فهو يجمع الثلاث تحت سقف واحد.

في الحيّز السفلي، وفي صفٍّ واحد موازٍ لسطح اللوح، يجري مشهد التسليم. يرتدي زخريا عباءة حمراء فوق ثوب سماوي، وتنحدر لحيته البيضاء الطويلة حتى صدره، ويتّشح بشريط عمودي منقّط بنقاط بيضاء ينتهي بجزء أعرض عند مستوى الساقين؛ وهو يبسط إحدى يديه مفتوحةً نحو الطفلة. ومريم الصغيرة، بمافوريون داكن وهالة ذهبية، تقف مباشرةً أمام فتحة مقوّسة سوداء تعزل هيئتها في وسط التكوين. وخلفها يواكيم، الأسمر الشعر، في ثوب مائل إلى الزرقة ورداء عنّابي، يمدّ يدًا نحو رئيس الكهنة ويضع الأخرى على كتف ابنته. ثم تأتي حنة بمافوريون بلون الزنجفر فوق ثوب أخضر مزرقّ، ومن بعدها العذارى محشوراتٍ عند الحافة: خمسٌ بحسب سميرنوفا، في آذانهن أقراط وفي أيديهن شموع، وتمسك أولاهنّ شمعة رفيعة تظهر بوضوح.

في الأعلى إلى اليسار، على رأس درج، تجلس مريم الآن وحدها داخل الهيكل، باسطةً يديها نحو الجهة اليمنى من المشهد. ومن الحيّز الأوسط ينحدر نحوها قطريًّا ملاكٌ بثياب حمراء وجناحين داكنين، حاملًا إليها الطعام. والدرج نفسه الذي تقوم عليه صورة والدة الإله الجالسة ينزل، خلف يوسف وزخريا مباشرةً، حتى مستوى المشهد السفلي، فيلتقي زمنا الرواية عند عنصر معماري بسيط.

لاحظت سميرنوفا أن هذا المخطط يتبع نمطًا أقدم من زمن صنع الأيقونة، يرتبط بالقرن الثاني عشر أو بأوائل القرن الثالث عشر: الشخوص الرئيسة في الوسط، وموكب العذارى خلف الوالدين، والتناظر، وغياب العمق. فمنذ أواخر القرن الثالث عشر وطوال القرن الرابع عشر، درج التصوير البيزنطي على وضع العذارى خلف مريم مباشرةً، أي في الوسط، وعلى دفع الوالدين نحو الطرف، مع شخوص في حركة شديدة، ومظلّة مذبح (كيبوريون) أو مبانٍ أخرى مصوّرة بتقصير منظوري. أما في كريفويه فلا ينحني زخريا نحو الطفلة كما جرت العادة، ولا يتحاور يواكيم وحنة؛ إذ يقف الجميع في وضعيات تكاد تتطابق، بإيماءات صلاة متكرّرة، ومن هذا التكرار تحديدًا ينشأ إيقاع الصف.

يوسف خلف زخريا

بحسب إنجيل يعقوب التمهيدي (الفصل 9)، لا يظهر يوسف إلا بعد تسع سنوات، حين تقع عليه القرعة ليتسلّم من يدَي رئيس الكهنة مريمَ، وقد بلغت الثانية عشرة، ويصون بتوليتها. فلماذا يقف هنا إذن؟ رأى ميخائيل ألباتوف أن الرسّام أراد أن يجمع في الصلاة أمام مريم كلَّ الأشخاص المرتبطين بها. أما جاكلين لافونتين-دوزوني (Jacqueline Lafontaine-Dosogne)، في دراستها لأيقونوغرافيا طفولة والدة الإله (بروكسل 1964–1965)، فقد فكّرت في انتقالٍ من تكوين الخِطبة، الذي كان قد تأثّر بنمط الدخول وكان بوسعه أن يردّ إليه تلك التأثيرات؛ وطرحت كذلك احتمال أن يكون الرجل كاهنًا آخر. وقد رفضت سميرنوفا الاحتمال الثاني، مشيرةً إلى أن الصورة تحمل كتابةً باسم يوسف.

وليس موضعه بلا دلالة. فيوسف لا يقف مع العائلة في الجهة اليمنى من المشهد، بل في جهة الهيكل، خلف مستقبِل الطفلة مباشرةً، وكفّه مفتوحة أمام صدره. ويتيح هذا الترتيب أن تُقرأ، على سبيل التأويل المستند إلى التكوين، سلسلةُ التسليم الآتي: من الوالدين إلى رئيس الكهنة، ومن رئيس الكهنة، يومًا ما، إلى الخطيب.

الهيكل ذو القباب الثلاث

لا تشغل الخلفيةَ مظلّةُ مذبح كما في التقليد البيزنطي، حيث كانت المظلّة القائمة فوق المائدة المقدسة ترمز إلى هيكل سليمان، بل مبنى مصوَّر في واجهته ومقطعه معًا. أقواس خضراء مفصّصة الأطراف تؤلّف ثلاث حجرات، ترتكز على أعمدة صغيرة مزدانة بزخرفة منقّطة وعلى دعامات وسطى بزخارف معيّنية؛ وتنفتح في الجائز كوًى مستديرة، واثنتان أخريان فوق الباب الأسود. وفوق ذلك ترتفع سقوف شديدة الانحدار بلون رمادي مزرقّ تخطّها خطوط متعرّجة، ويتوّج كلًّا منها قبةٌ بصلية على رقبة منخفضة، مكسوّة بنقاط بيضاء كالحراشف. وفي كل حجرة تتدلّى من سلسلة ثريّا (بوليكانديلون) بشموع مضاءة؛ وقد تبيّنت سميرنوفا الرسم الأوّلي لهذه الثريّات، وهو لا يطابق هيئتها النهائية.

طُرحت حلول عدّة لأصل هذا الإطار المعماري. فقد رأى فيه نيكولاي فورونين وغيورغي فاغنر تصويرًا لكنيسة خشبية روسية ذات سقف مخروطي. وشكّكت سميرنوفا في أن تنقل أيقونةٌ عبادية من القرن الرابع عشر الواقعَ على هذا النحو المباشر، واقترحت أصلًا مركّبًا: إعادة صياغة لمظلّة المذبح المدبّبة الرأس، كتلك التي في مشهد الدخول بكنيسة باناغيا تو أراكا في لاغوديرا (1192)، حيث تتدلّى القناديل أيضًا؛ والهياكل الصغيرة المصوّرة في مقطع أمامي، التي كانت تملأ المشاهد الصغيرة في أيقونات القديس نيقولاوس المحاطة بمشاهد سيرته — وأيقونة كريفويه تذكّر، في رأيها، بمشهد من هذا النوع كُبّر حتى صار عملًا قائمًا بذاته؛ ثم، على مسافة أبعد، الأطرَ المعمارية الرومانسكية التي عرفها أهل نوفغورود من أعمال مثل الأبواب البرونزية لكاتدرائية القديسة صوفيا. أما الطابع الروسي فمردّه أساسًا إلى القباب البصلية.

وثمة نصّ يصف هيكلًا كهذا. فكتيّبات الرسّامين الروسية المعروفة بالبودلينيكي، ومنها الصيغة النوفغورودية المعروفة من نسخة تعود إلى القرن السادس عشر، تنصّ على أن والدة الإله تقف في مشهد الدخول أمام أبواب الهيكل، وللهيكل ثلاث قمم وخمس درجات أو خمسة أعمدة؛ ويذكر كتيّب آخر هيكلًا بثلاث قباب تجلس فيه الطاهرة كأنها في خيمة. وربطت سميرنوفا، فوق ذلك، عناصر الإطار الثلاثة — الهيكل والباب والقنديل — بالاستعارات الواردة في قانون العيد المنسوب إلى جاورجيوس النيقوميدي، حيث تُشبَّه والدة الإله نفسها بالهيكل وبالباب وبالقنديل المضيء في بيت الرب.

وعلى الخلفية المغْريّة وجدران الهيكل الخضراء تمتدّ كتابات بالزنجفر بخطّ سلافوني كبير الحروف (الأوستاف): العنوان عند مستوى القباب، ونصوص تفسيرية قصيرة بجانب الملاك ومريم الجالسة وفي الحجرة اليمنى. وقد بَلي قسم كبير منها. وطولها غير المألوف حمل سميرنوفا على افتراض أن النموذج كان منمنمة في مخطوط، وأحالت للمقارنة إلى مينولوجيون باسيليوس الثاني، حيث يرافق المشهدَ نصٌّ مسهب. وفي التصوير البيزنطي، كما بيّنت لافونتين-دوزوني، يُعنوَن المشهد عادةً «Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου» (دخول والدة الإله) أو، في الأغلب، «Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων» (قدس الأقداس).

الخشب واللون والوجوه

اللوح خشن النحت كثير العُقَد. وحقل التصوير محفور قليلًا على هيئة حوض، تحته قماش وجصّ، وفي الوجه الخلفي لا تزال حزوز عارضتين إسفينيّتين كانتا تشدّان القطع الثلاث؛ أما اليوم فهي ملصقة عند الفواصل ومثبّتة بصفائح حديدية عند الطرفين.

الزنجفر هو الغالب. يبسطه الرسّام مسطّحًا، بلا إضاءات، على عباءتي زخريا ويوسف، وعلى مافوريون حنة، وعلى ثياب الملاك، ويضعه في مقابل أقمشة سماوية وزرقاء تُوضع إضاءاتها بضربات فرشاة بيضاء طويلة، وأخرى عنّابية تصير فيها الضربات سماوية. والأخضر والأزرق، كما تلاحظ سميرنوفا، مائيّان، رديئا السحق، مبسوطان في طبقة غير متساوية. والهالات ذهبية بإطار أحمر، والخلفية والهوامش صفراء فاتحة، وحول الأيقونة كلّها يدور شريط عريض بلونين، الوردي والزنجفري.

الوجوه مستديرة هادئة، تكاد تلمع، مرسومة فوق طبقة تحضيرية بنّية (بروبلاسموس) بلمسات صغيرة متداخلة من المغرة الوردية؛ وتُبسط لمسات أبيض الرصاص متوازيةً أو على هيئة مروحة على الوجنات والجباه. عيون واسعة بخطوط محيطية قوية تحتها ظلال، وأفواه مطبقة؛ والتعبير واحد من شخص إلى آخر، رصين لا يضطرب، لكنه يخلو من العبوس الذي يصادفه المرء في أيقونات إقليمية أخرى من الحقبة نفسها. أما الطيّات، الصغيرة المنحنية، فتلفّ الأجساد كأنها جلد ثانٍ.

حالة الحفظ عمومًا جيدة. وعلى امتداد الفاصل الأيمن بين الألواح، الذي يشقّ جماعة العذارى عموديًّا، وفي الهامش السفلي، لا تزال بقايا من إعادة تلوين لاحقة ومن إكمالات؛ أما الثقوب الكبيرة التي خلّفتها مسامير العارضتين، وكانت قد نفذت إلى الوجه الأمامي، فقد مُلئت وعولجت لونيًّا. والكتابات متآكلة.

نوفغورود أم الشمال الروسي؟

قليلة هي أعمال تلك الحقبة التي تباينت تواريخها إلى هذا الحدّ. فقد وضعتها فيرا أنتونوفا في القرن الثالث عشر، ووضعها ألكسندر أنيسيموف وإيغور غرابار في القرن الخامس عشر؛ واقترح ألباتوف تارةً النصف الثاني من القرن الرابع عشر أو أواخره، وتارةً أوائله، فيما اقترح لازاريف وغيرولد فزدورنوف نصفه الأول. ولهذا الاضطراب تفسيره في الأسلوب نفسه. فالطيّات الصغيرة المستديرة تذكّر بتصوير القرن الثاني عشر وأوائل الثالث عشر، وكتلة الشخوص وحدّة اللون بالقرن الثالث عشر؛ غير أن تبسيط الأشكال والوسائل التصويرية، بحسب سميرنوفا، يدلّ على عمل من القرن الرابع عشر صُنع في بيئة إقليمية كانت لا تزال تحافظ على نماذج أقدم.

وقد نوقشت الأيقونة بوصفها عملًا نوفغوروديًّا من دون تحفّظ، ما دامت الأعمال القريبة منها مجهولة. وكان ألباتوف قد أشار إلى صلتها بأيقونة ميلاد والدة الإله من مجموعة ريابوشينسكي السابقة، المحفوظة اليوم في غاليري تريتياكوف، ففيها التناظر نفسه والشخوص المصلّية المتّجهة نحو المولودة؛ وأبعد من ذلك قرابتها بأيقونة القديس نيقولاوس المحاطة بمشاهد سيرته الآتية من أوزيريفو. غير أن أقرب نظير لها وُجد في موضع آخر: في أيقونتين لرئيسَي الملائكة ميخائيل وجبرائيل وفي أيقونة للقديسين بوريس وغليب، وكلّها في مجموعات خاصة. ولا تقتصر العناصر المشتركة بينها على نمط الوجه أو رسم اليدين، بل تبلغ طريقة التصوير ذاتها: ضربات الفرشاة الطويلة الكثيفة بالمغرة الفاتحة، ودرجات الأزرق ذاتها بإضاءاتها البيضاء العريضة. وخلصت سميرنوفا إلى أنها جميعًا خرجت من الورشة نفسها أو من ورش متجاورة، في مكان ما من الشمال الروسي.

كانت منطقة دفينا، حيث تقع كريفويه، تدخل في دائرة نفوذ نوفغورود، وكذلك في دائرة نفوذ روسيا الوسطى التي كانت فولوغدا أيضًا مرتبطة بها؛ ويمكن تتبّع نظائر لها في محيط فولوغدا، في أيقونات مثل «المخلّص غير المصنوع بيد» الآتية من نوفلينسكويه. والأيقونة، بحسب سميرنوفا، ربما ارتبطت بالتقليد الإقليمي في فولوغدا لا بنوفغورود وحدها، من دون أن يُستبعد مع ذلك أيّ احتمال، إذ إن العمل إقليمي إلى حدّ يجعل أيّ حكم قاطع في جذوره ضربًا من التسرّع. وقد أبقى المتحف تحفّظه في علامة الاستفهام إلى جانب اسم نوفغورود. وفي ما يخصّ بيئة مَن كلّفوا بصنع الأيقونة، افترضت الباحثة نفسها، مع تشديدها على الطابع المشروط لهذه الفرضية، أذواقًا قريبة من البوساد، أي الحيّ التجاري في المدينة، أو من قرية صغيرة ذات طابع أبوي.