Curvada sobre si mesma, com o rosto perdido sob as pregas de um véu branco, uma figura feminina envolta em um tecido espesso de ocre profundo tomba no chão, as mãos cerradas uma dentro da outra, os pés nus projetando-se por baixo do vestido cinza-azulado. Mais acima e mais ao fundo, entre nuvens densas iluminadas por uma lua em forma de foice, um corpo nu juvenil se estende horizontalmente no ar, os braços abertos de lado, a cabeça caída, os longos cabelos ondulando por um vento que, em nenhum outro ponto da composição, toca coisa alguma.
Essa cena foi pintada por volta de 1794 pelo dinamarquês Nicolai Abildgaard, que lhe deu o título O Fantasma de Culmin Aparece à Sua Mãe: uma pintura de dimensões médias, sessenta e dois por setenta e oito centímetros, executada a óleo sobre tela, hoje conservada no Nationalmuseum, em Estocolmo. O tema provém do ciclo ossiânico, isto é, das rapsódias que o escocês James Macpherson apresentou na década de 1760 como traduções de antigos poemas gaélicos, afirmação que já foi vigorosamente contestada por seus contemporâneos, entre eles Samuel Johnson, sem que isso impedisse o texto de fascinar, durante décadas, pintores, poetas e músicos em toda a Europa. Abildgaard esteve entre os primeiros a voltar-se de modo sistemático para esse material, compondo uma série inteira de obras inspiradas nos versos de Ossian, entre elas os heróis de Fingal e de Temora.
O fantasma de Culmin na pintura de Abildgaard
No fundo da escuridão, onde a lua mal se delineia, fina linha de luz, o corpo do jovem morto é iluminado por uma fonte que nenhuma lâmpada ou tocha justifica no interior da composição, como se o próprio fantasma produzisse a luz que o torna visível. À direita, semiescondido na névoa, percebe-se um volume circular, em forma de escudo, com uma representação em relevo de figura alada, possível lembrança da glória guerreira que o jovem não chegou a desfrutar por completo. A pintura de Abildgaard, aqui, não busca a narrativa minuciosa. Prefere a alusão, o meio-escuro, o semitransparente, construindo a atmosfera com pinceladas que se dissolvem umas nas outras, em vez de se delimitarem com nitidez.
A mãe, os cães e o inapreensível
Embaixo, na terra, a figura feminina permanece encolhida, quase em posição fetal, sem voltar o olhar para o filho que paira acima dela. Sua incapacidade de perceber o que o espectador vê com clareza confere à cena uma tensão que nenhum grito conseguiria exprimir melhor. Dois cães enquadram a composição. Um deles, calmo, permanece à distância e observa. O outro, com a boca aberta e o pelo eriçado, late para algo que o espectador não vê, talvez precisamente para a sombra do morto. O contraste entre os dois animais, um impassível e o outro agitado, sugere que algo inapreensível para o ser humano atravessa de modo quase imperceptível o cenário, algo que apenas os animais, com a acuidade primitiva de seus sentidos, talvez possam pressentir.
O mito ossiânico e a vida de Nicolai Abildgaard
A lenda por trás da pintura encontra-se no quinto livro de Temora, onde o jovem Culmin, filho de Cul-alin, investe sem controle contra Rothmar e é morto, enquanto sua mãe permanece no solar, com o olhar voltado para o córrego de Strutha, ao passo que um redemoinho gira em torno do espírito de seu filho. Abildgaard não ilustra ao pé da letra os versos. Ele os imagina, os transpõe para a linguagem visual, dá-lhes corpo e sombra. Nascido em Copenhague em 1743, estudou na Academia local antes de se mudar para Roma, em 1772, onde o convívio com o escultor sueco Johan Tobias Sergel e com o pintor Henry Fuseli o afastou gradualmente do classicismo acadêmico de sua juventude. Homero, Shakespeare e o pretenso antigo Ossian o conduziram a uma linguagem visual que o situou entre os pioneiros do pré-romantismo escandinavo. Foi diretor da Academia de Copenhague de 1789 a 1791, lecionou, desenhou móveis e edifícios e morreu em Frederikssdal, em 1809.
