Inclinada sobre sí misma, con el rostro perdido bajo los pliegues de un velo blanco, una figura femenina envuelta en un espeso tejido de ocre profundo se derrumba en el suelo, con las manos fuertemente entrelazadas y los pies desnudos asomando bajo el vestido gris azulado. Más arriba y más al fondo, entre nubes densas iluminadas por una luna en forma de hoz, un joven cuerpo desnudo se extiende horizontalmente en el aire, con los brazos abiertos a los lados, la cabeza inclinada, el cabello largo ondeando por un viento que en ningún otro punto de la composición toca nada.
Esta escena fue pintada hacia 1794 por el danés Nicolai Abildgaard, que la tituló El fantasma de Kulmin aparece a su madre: un cuadro de dimensiones medianas, sesenta y dos por setenta y ocho centímetros, realizado al óleo sobre lienzo y conservado hoy en el Nationalmuseum de Estocolmo. El tema procede del ciclo ossiánico, es decir, de las rapsodias que el escocés James Macpherson presentó en la década de 1760 como traducciones de antiguos poemas gaélicos, una afirmación fuertemente cuestionada ya por algunos de sus contemporáneos, entre ellos Samuel Johnson, sin que ello impidiera al texto fascinar durante décadas a pintores, poetas y músicos en toda Europa. Abildgaard fue de los primeros en volver sistemáticamente a este material, componiendo toda una serie de obras inspiradas en los versos de Ossian, entre ellas los héroes de Fingal y de Temora.
El fantasma de Kulmin en la pintura de Abildgaard
En el fondo de la oscuridad, donde la luna apenas se perfila como una delgada línea de luz, el cuerpo del joven muerto queda iluminado por una fuente que dentro de la composición no se explica ni por lámpara ni por antorcha, como si el propio fantasma produjera la luz que lo vuelve visible. A la derecha, medio oculto en la bruma, se distingue un volumen redondo, de forma de escudo, con un relieve que representa una figura alada, posible alusión a la gloria guerrera de la que el joven no llegó a gozar por completo. La pintura de Abildgaard no busca aquí la narración minuciosa. Prefiere la insinuación, lo medio iluminado, lo semitransparente, construyendo la atmósfera con pinceladas que se disuelven unas en otras en vez de delimitarse con claridad.
La madre, los perros y lo inasible
En lo bajo, sobre la tierra, la figura femenina permanece encogida, casi en postura fetal, sin volver la mirada hacia su hijo que flota sobre ella. Su incapacidad para percibir lo que el espectador ve con claridad da a la escena una tensión que ningún grito podría expresar mejor. Dos perros enmarcan la composición. Uno, tranquilo, se mantiene a distancia y observa. El otro, con la boca abierta y el pelo erizado, ladra hacia algo que el espectador no ve, quizá precisamente hacia la sombra del muerto. El contraste entre ambos animales, uno imperturbable y el otro agitado, sugiere que algo inasible para el ser humano atraviesa de forma casi imperceptible la escena, algo que solo los animales, con la crudeza primitiva de sus sentidos, pueden quizá intuir.
El mito ossiánico y la vida de Nicolai Abildgaard
La leyenda que subyace al cuadro se encuentra en el quinto libro de Temora, donde el joven Kulmin, hijo de Kul-allin, arremete sin freno contra Rothmar y muere, mientras su madre permanece en la mansión con la vista puesta en el arroyo de Strutha, mientras un torbellino gira en torno al espíritu de su hijo. Abildgaard no ilustra los versos al pie de la letra. Los imagina, los traslada a un lenguaje visual, les da cuerpo y sombra. Nacido en Copenhague en 1743, estudió en la Academia de allí antes de trasladarse a Roma en 1772, donde su trato con el escultor sueco Johan Tobias Sergel y con el pintor Henry Fuseli lo alejó gradualmente del clasicismo académico de sus años de juventud. Homero, Shakespeare y el supuesto antiguo Ossian lo condujeron a un lenguaje plástico que lo sitúa entre los pioneros del prerromanticismo escandinavo. Fue director de la Academia de Copenhague entre 1789 y 1791, enseñó, diseñó mobiliario y edificios, y falleció en Frederiksdal en 1809.
