O martírio do Apóstolo Tiago em uma miniatura do Menológio de Basílio II, obra da arte bizantina de Constantinopla, com fundo dourado e forte simbolismo.Em uma miniatura do Menológio de Basílio II, manuscrito composto em Constantinopla por volta do fim do século X ou do início do XI e hoje guardado na Biblioteca Vaticana, está figurado o instante derradeiro da vida do Apóstolo Tiago, filho de Zebedeu e irmão de João, o Teólogo. Um pintor anônimo, membro de algum dos ateliês que trabalhavam para o círculo imperial da capital, representou com meios sóbrios a cena descrita de modo sucinto nos Atos dos Apóstolos, quando Herodes Agripa ordenou a morte do primeiro entre os doze discípulos a experimentar o martírio.
Não se trata de um ícone portátil, nem de uma pintura mural de igreja. O Menológio era um livro litúrgico, um calendário ilustrado com as vidas dos santos segundo os dias de sua memória, feito para o próprio imperador, e cada página reunia um texto breve com a respectiva representação. Nesta cena, o pintor organizou o espaço entre dois maciços montanhosos abruptos, um azul, outro de tom telha, deixando no centro um vale estreito onde o drama se desenrola. No alto, à direita, uma pequena construção de pedra com colunata e um leão no topo aludem discretamente ao poder romano que determinou a execução. O fundo dourado, sem traço algum de paisagem para além das montanhas, situa a cena fora do tempo, na eternidade em que a concepção bizantina queria inscrever toda figura sagrada.
A arte bizantina da miniatura no martírio do Apóstolo Tiago
Ajoelhado, com o corpo voltado para a esquerda da composição, Tiago veste uma túnica de amarelo intenso, quase ocre, sob a qual se percebe um manto verde-azulado nas mangas e na parte inferior. Suas mãos estão unidas diante do peito, em atitude de oração e não de resistência, e a cabeça se inclina levemente para a frente, entregue ao momento. Atrás dele está o carrasco, vestido com uma túnica militar de azul escuro e uma clâmide vermelha que tremula às suas costas como se quisesse assinalar o ímpeto do movimento. Com uma das mãos, ele segura firmemente os cabelos ou o cobertura da cabeça do Apóstolo; com a outra, leva a espada ao pescoço dele, num gesto que o pintor executou sem dureza supérflua, quase ritualisticamente.
O solo verde, delineado com poucas pinceladas de vegetação aos pés das duas figuras, funciona como único elemento estável entre os volumes intensos, quase abstratos, das montanhas. Essas montanhas, com seus cumes cortantes, quase cristalinos, não reproduzem qualquer paisagem real da Judeia; obedecem a um tipo iconográfico que a arte bizantina estabeleceu cedo para enquadrar cenas de martírio, dando ao espectador a sensação de isolamento e de tensão dramática sem detalhes narrativos. A construção de pedra com o leão, pequena e ainda assim bem visível, poderia remeter a um edifício público ou a um símbolo da Roma imperial, embora sua identidade permaneça, como em muitos desses elementos das miniaturas menológicas, aberta à interpretação.
O episódio figurado aqui pertence aos primeiros anos da Igreja. Tiago, junto com Pedro e João, estivera próximo de Cristo em momentos a que outros discípulos não tiveram acesso, da Transfiguração ao Getsêmani. A tradição da Igreja o apresenta como o primeiro entre os doze a provar a morte pela fé, por volta do ano 44 d.C., por ordem de Herodes Agripa I, como registram de modo sucinto os Atos. O pintor anônimo do Menológio não procurou dramatizar a cena além do necessário; a sobriedade da composição, a economia das figuras, a paisagem geometrizada, tudo serve a uma finalidade didática, adequada a um livro que era lido em voz alta durante o ofício, dia após dia, memória após memória.
A técnica da miniatura, com fundo dourado e cores diluídas em finas camadas sobre o pergaminho, segue os modelos que a escola pictórica da capital havia formulado na chamada Renascença Macedônica. As figuras mantêm proporções próximas à tradição clássica, com uma plástica dos panos que ainda recorda modelos helenísticos, ao passo que a abstração da paisagem já denuncia a passagem para uma concepção mais simbólica, menos descritiva, do espaço. Entre a narrativa e o símbolo move-se toda a pintura menológica, e aqui, numa cena tão condensada, vê-se com nitidez como o artista preferiu o segundo.
