Icona della Scuola Cretese in Sant’Antonio a Corfù, intorno al 1500
Su una tavola lignea di centoventi per settantasette centimetri, coperta in foglia d’oro e dipinta a tempera all’uovo, si custodisce nel Tempio di Sant’Antonio a Corfù un’icona nota come «Signora degli Angeli». Risale al 1500 circa, all’epoca cioè in cui la Scuola Cretese giungeva al suo apogeo, e viene attribuita a un pittore anonimo della cerchia di Andrea Ritzos, l’artista che istituì il suddetto tipo iconografico a Candia. La Madre di Dio siede su un trono finemente intagliato, tenendo sulle ginocchia il piccolo Cristo, mentre sopra e intorno a loro si dispiega una composizione di arcangeli e profeti, ognuno dei quali reca un simbolo, una profezia, un anello che lega l’Antico al Nuovo Testamento. Tale tipo — quello della Vergine in trono con il Bambino — circolò estesamente dalle botteghe di Creta nel quindicesimo e sedicesimo secolo, trasportando assieme alla figura anche un’intera lingua delle immagini che aveva iniziato a formarsi secoli prima, allorché l’arte cristiana ricercò modi per rendere visibile l’invisibile. Il testo che segue accosta l’icona quale documento storico, studiandone la composizione, la tecnica e le peculiarità visive ad una ad una, procedendo dal volto della Panagia e giungendo sino ai profeti che la incorniciano.
Analisi iconografica: composizione, volti e simboli
La composizione: trono, colore e gerarchia
L’intera composizione si organizza attorno al trono, un mobile ligneo intagliato con tale cura da sembrare più opera architettonica che seduta. Sui suoi braccioli si scorge una testa leonina in rilievo, motivo mutuato dalla scultura decorativa dell’epoca, mentre due cuscini rossi inquadrano la figura della Madre di Dio, conferendo all’insieme un senso di rito regale. Dietro di lei, un drappo verde scuro ricade in pieghe che infrangono la monotonia del fondo aureo, il quale domina sull’intera superficie e illumina ogni recesso di quel bagliore metallico che i pittori cretesi mutarono pressoché in un loro marchio di fabbrica.
La Panagia siede frontalmente, il braccio destro poggiato sulla spalla di Cristo in un gesto tenero e insieme protettivo, come se lo trattenesse da qualcosa che lo spettatore non scorge. La mano sinistra tocca il piede del fanciullo. Il piccolo Cristo siede sulle sue ginocchia in posa solenne, con l’aura di un piccolo signore in posa, benedicendo con una mano e serrando un rotolo chiuso con l’altra.
Al di sopra dei due, ad ogni angolo, due arcangeli dalle tuniche rosse e dalle ali dischiuse si ergono seminascosti fra strati di nubi. Più in basso, pressappoco alla medesima altezza del capo della Madre di Dio, due profeti coronati tengono rotoli aperti recanti testo, laddove nella parte inferiore della composizione, inginocchiati ai lati dello sgabello, altri due profeti completano lo schema, sicché l’insieme delle sei figure cinga la Panagia in guisa di corte celeste.
Il volto della Panagia
Il volto della Madre di Dio palesa cosa significhi l’accuratezza tecnica nella tempera all’uovo. Sotto la tinta calda e ocracea della pelle si scorge ancora, in quei punti ove il tempo ha consunto lo strato superficiale, il sostrato verdognolo che gli iconografi nominavano proplasmos, base su cui si edificavano gradualmente i chiaroscuri. Il naso è lungo e dritto, gli occhi a mandorla, lo sguardo vòlto lievemente in basso, non verso lo spettatore, cosa che conferisce alla figura una distanza quasi ieratica. Le labbra, minute e carnose, sono tinte di una sfumatura corallo che di rado si riscontra in così retto stato di conservazione in un’icona di tale età.
Sulla fronte si scorge la nota stella a otto punte, simbolo dell’eterna verginità, ricamata con linee auree sul maphorion rosso profondo. Il medesimo maphorion reca ai propri lembi la crisografia, quelle sottili, parallele linee d’oro che simulano pieghe di luce sul tessuto, tecnica che si identifica quasi esclusivamente con le botteghe della Creta del quindicesimo secolo e segnatamente con le opere attribuite a Ritzos e al suo circolo. L’aureola attorno al suo capo è incisa con cerchi concentrici, mentre il fondo aureo che la circonda, ruvido nella sua trama, manifesta i segni di una superficie che ha vissuto cinque secoli.
Il piccolo Cristo
Se nel volto della madre impera la serenità, in quello del fanciullo, qualcosa di più arduo a rendersi a parole: la sensazione che non si tratti di un infante ordinario. I tratti di Cristo, la fronte alta, gli occhi gravi, la bocca priva di ogni traccia di fanciullezza, assecondano la nota convenzione bizantina del «piccolo vecchio», in cui la fisionomia dell’infante mutua tratti adulti per palesare la sua preesistente divina sapienza. La sua chioma, bruna e ricciuta, inquadra un’aureola aurea ove si distinguono i monogrammi IC e XC.
La sua veste contempera un chitone candido con un himation esteriore in ocra e oro, lavorato parimenti con fitta crisografia che restituisce l’impressione della luce mobile sulla stoffa, una bidirezionale cifra stilistica che gli studiosi ricollegano alla tradizione italo-cretese. La sua mano destra si eleva in benedizione, le dita formano il noto simbolo, mentre la sinistra trattiene un rotolo chiuso, la legge che egli stesso era in procinto di adempiere. La lieve flessione del capo verso la madre, quasi impercettibile, è forse la sola minuzia che rammenta come si tratti, in fin dei conti, pur sempre di un fanciullo.
I profeti e il tema «Dall’alto i Profeti»
Le quattro figure che affiancano più in basso la composizione non sono semplici astanti. Esse appartengono a un ciclo iconografico noto come «Dall’alto i Profeti», tipo che annodò saldamente l’Antico Testamento alla persona della Madre di Dio, presentando i profeti quali testimoni di una promessa che l’Incarnazione giungeva ad adempiere. Uno di questi, coronato e dall’espressione di intensa attenzione, serra fra le mani la miniatura di un edificio, un costrutto rosato con piccole finestre, che rimanda alle profezie circa il tempio, trattisi del Tempio di Salomone oppure della visione di una dimora nuova e spirituale.
I rotoli nelle loro mani recano testo vergato in grafia minuscola, arduo ormai da decifrarsi per via del decadimento, prassi nondimeno diffusa nelle icone di questo tipo, dove ciascun profeta «declama» un frammento che la tradizione univa alla natività del Messia. Conformi composizioni con il medesimo titolo, Signora degli Angeli, s’incontrano parimenti in altre collezioni d’arte post-bizantina, per lo più attribuite al medesimo ambiente cretese e alla medesima generazione di botteghe che operavano intorno a Ritzos.
Tale icona, con i sei volti che la cingono a mo’ di corte invisibile, non opera unicamente quale oggetto di devozione. Essa opera parimenti quale testo denso, redatto con colore in luogo di parole, ove ciascun dettaglio, dalla stella sulla fronte della Panagia alla costruzione nelle mani del profeta, reca un significato che allo spettatore contemporaneo necessita di essere decodificato.
La posizione dell’icona nella storia dell’arte
Il trasferimento di un’icona siffatta dalle botteghe di Candia sino a Corfù non costituisce un fatto insolito per il suo evo. I pittori cretesi lavoravano sovente per due mercati in simultanea, quello ortodosso e quello cattolico, adattando il proprio stile conformemente alla commissione, prassi che gli studiosi circoscrivono con i termini alla maniera greca e alla maniera latina. Le isole dello Ionio, e segnatamente Corfù, ricevettero un’ampia porzione di questa produzione, in quanto sottostavano all’amministrazione veneziana e serbavano stretti vincoli commerciali con Creta sino al limitare del diciassettesimo secolo, allorché l’isola cadde sotto gli Ottomani e innumerevoli artisti migrarono definitivamente verso occidente.
Ciò che rende la peculiare Signora degli Angeli singolare è, al di là della qualità esecutiva, pure il retto stato di conservazione del fondo aureo e dei colori, rinvenimento raro per un’opera di cinque secoli transitata per così tante mani e per così tanti spostamenti. Basti osservare la disposizione gerarchica delle figure, la relazione tra madre e figlio, i simboli dei profeti, per avvertire la profondità del programma teologico che si cela dietro la composizione.
Lo studio di opere consimili in veste di documenti storici, oltre al loro uso liturgico, consente di discernere le rotte mercantili, le influenze artistiche e le innovazioni tecniche di un’intera era. La Signora degli Angeli di Corfù, con il suo fondo aureo e i suoi sei custodi, dimora quest’oggi nel medesimo tempio ove si trovò secoli or sono, persistendo ad accogliere visitatori che non sempre conoscono cosa esattamente guardino.
(Questa è una traduzione dal testo greco e la traduzione è stata realizzata da Gianni Sakkouli.)
