Una tela di appena trentasette per ventotto centimetri è conservata oggi nella Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze, raccogliendo in una superficie così piccola una delle espressioni più concentrate della pittura toscana del diciannovesimo secolo. La creò Giuseppe Abbati, nato a Napoli nel 1836 e scomparso prematuramente nel 1868, pittore che la storia dell’arte collocò tra coloro che furono chiamati, inizialmente in modo alquanto ironico, Macchiaioli.
Il titolo dell’opera è Strada di campagna con cipressi, e risale al 1860 circa, agli anni cioè in cui il giovane artista, non ancora trentenne, cercava la propria voce all’interno della corrente dei realisti fiorentini. Si tratta di un dipinto che, nonostante le dimensioni ridotte, raccoglie tutti i tratti fondamentali del movimento: l’assenza di un tema narrativo, l’enfasi sulla luce naturale e una rigorosa economia dei mezzi.
La bibliografia scientifica su questo tema, in particolare uno studio approfondito sui Macchiaioli, colloca l’interesse centrale del gruppo nella ricerca del cosiddetto effetto, ovvero della verità visiva che scaturisce direttamente dallo scontro tra luce e ombra, senza la mediazione della disciplina accademica del disegno. Abbati non si limitò a registrare un paesaggio. Fissò una condizione di illuminazione, un momento preciso della giornata in cui il sole colpisce quasi perpendicolarmente una strada sterrata, lasciando che i cipressi si innalzino in una massa compatta di oscurità contro il cielo azzurro. La questione non è solo estetica. Riguarda un intero modo di pensare la pittura, che segnerà l’arte italiana molto prima della versione francese dell’impressionismo.
Giuseppe Abbati e il linguaggio della macchia
La strada, la luce e l’architettura della composizione
La strada che attraversa la superficie del dipinto non conduce da nessuna parte in particolare. Inizia dall’angolo inferiore sinistro, dipinta in ocra e dorato, volge verso destra e verso il fondo, senza che nessuno la percorra, senza carro, senza alcuna traccia di narrazione. La luce cade quasi perpendicolarmente, fatto che tradisce l’ora meridiana, e forma ombre lunghe e oblique sul terreno, le quali tagliano diagonalmente la superficie e conferiscono alla composizione quieta una sensazione di movimento che non proviene da alcuna figura, ma soltanto dalla luce stessa. Non si tratta di una resa meticolosa di ogni ramo. La superficie della tela conserva ovunque la traccia della pennellata, densa e rapida nei punti scuri, più chiara e diffusa sulla strada illuminata.
Una fila di olivi, dai tronchi contorti e chiari, alcuni quasi bianchi, si erge a sinistra, nuda, storta, priva di abbellimento, tra un fogliame rado, verde argenteo. Dietro e accanto a essa si innalza la massa dei cipressi, così scura da toccare il nero, formando un contorno irregolare, quasi dentellato, contro un cielo assolutamente terso, senza nuvole, dipinto in gradazioni di azzurro che si aprono verso l’alto. Piccole macchie dal tono bruno-rossastro, tra la fascia scura della vegetazione e la strada, suggeriscono forse tetti o terra nuda, senza rivelarsi pienamente. Una striscia d’erba in un verde più vivo chiude la composizione a destra. Lo sguardo, mentre vaga, ritorna continuamente al punto in cui l’ombra incontra la luce, alla linea precisa in cui Abbati sembra aver collocato tutto il suo pensiero.
I cipressi da vicino: un dettaglio in tensione
Avvicinandosi alla massa dei cipressi, la pennellata rivela qualcosa che la visione d’insieme del dipinto nasconde. Il colore non è un nero uniforme, come si potrebbe supporre da lontano, bensì un intreccio di verdi così profondi da toccare il nero assoluto, intessuti di minuscoli, quasi invisibili bagliori di bianco che scintillano nella chioma scura. Alla base degli alberi, dove la vegetazione fitta si arresta e iniziano i tronchi, si aprono stretti varchi attraverso i quali passa la luce del sole, tingendo i tronchi di una calda tonalità d’ambra. Un tronco in particolare, al margine destro del dettaglio, è illuminato così intensamente da sembrare quasi indipendente dal resto dell’albero, una linea verticale d’oro tra il buio della chioma e l’ocra della strada. Questo contrasto, tra il buio quasi totale e l’esplosione di luce alla radice dei tronchi, condensa forse meglio di qualunque altro punto del dipinto la logica dei Macchiaioli. Il loro interesse si rivolgeva molto più alla tensione che nasce quando due masse, l’una completamente scura e l’altra completamente luminosa, si incontrano senza transizione, che non alla precisione botanica di un fogliame di cipresso. Abbati, in questo piccolo angolo della tela, mostra fino a dove può arrivare la sobrietà quando la serve un occhio educato al contrasto.
Dal Caffè Michelangiolo al movimento dei Macchiaioli
Il termine Macchiaioli non nacque in un’accademia o in un programma di studi. Derivò da una critica ostile pubblicata sulla Gazzetta del Popolo il 3 novembre 1862, dove un articolista definì in modo sprezzante le opere del gruppo «macchie», ossia macchie, insinuando che si trattasse di schizzi incompiuti e non di dipinti completi. La parola aveva anche una seconda sfumatura, più oscura. In italiano, l’espressione darsi alla macchia significava nascondersi tra i cespugli, vivere fuori dalla legge, e questo legame con i fuorilegge non era estraneo al modo in cui la critica ufficiale considerava quei giovani pittori che rifiutavano la scuola.
Essi stessi, invece di respingere l’appellativo, se ne appropriarono. Si riunivano al Caffè Michelangiolo di Firenze, verso la metà degli anni 1850, dove pittori come Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Odoardo Borrani e Vincenzo Cabianca discutevano, litigavano e gettavano le basi di una pittura che avrebbe dipinto all’aperto, davanti al paesaggio stesso, non nell’atelier. Non cercavano di narrare una storia, ma di registrare la prima impressione, non mediata, della luce su una superficie, quasi un decennio prima della versione francese dell’impressionismo, senza però condividerne la stessa innocenza politica. Molti dei Macchiaioli avevano combattuto per l’unificazione dell’Italia, e il loro rifiuto verso le Accademie ufficiali non era una semplice scelta estetica, ma parte di un più ampio rigetto di ogni autorità che apparisse estranea alla nuova Italia unita.
La guerra, l’occhio perduto e il morso fatale
Abbati non iniziò con la pittura di paesaggio. Figlio d’arte, figlio di Vincenzo Abbati che dipingeva interni architettonici, si formò dapprima accanto al padre e studiò in seguito all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove la famiglia si era stabilita da anni. I suoi primi dipinti raffiguravano interni di chiese e monasteri, non strade e campi. Nel 1860 le cose cambiarono radicalmente. Il giovane pittore si arruolò nella spedizione dei Mille di Garibaldi, e nella battaglia di Capua perse l’occhio destro. Pochi mesi dopo si stabilì a Firenze, dove al Caffè Michelangiolo conobbe Signorini, D’Ancona e presto l’intera cerchia che sarebbe divenuta celebre con il nome di Macchiaioli.
Fu proprio in quel periodo, con il trauma della guerra ancora recente e con la vista definitivamente mutata a causa della perdita dell’occhio, che sembra aver dipinto la Strada di campagna con cipressi. Nel 1861, in un’esposizione fiorentina, fu premiato per i suoi interni con una medaglia che rifiutò di ritirare, in segno di protesta per la composizione della giuria, gesto che rivela il suo carattere meglio di molti dettagli biografici. La sua storia non si ferma a questo punto. Nel 1866 combatté di nuovo, nella Terza Guerra d’Indipendenza, fu fatto prigioniero dagli austriaci e detenuto in Croazia. Tornò in Toscana, si stabilì presso Livorno, nella tenuta dell’amico e protettore dei Macchiaioli Diego Martelli, e nel dicembre del 1867 fu morso dal proprio cane. Morì due mesi dopo, a trentadue anni, di rabbia.
La Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti custodisce oggi decine di opere dei Macchiaioli, tra cui paesaggi di Fattori con cavalli e soldati, interni di Lega in luce di finestra, mura e torri dello stesso Abbati risalenti agli anni dell’Accademia. La piccola tela con i cipressi non si distingue a prima vista tra queste. Non ha le dimensioni che impongono attenzione, né un volto umano che trattenga lo sguardo, possiede tuttavia una fiducia del tutto sobria, quasi ascetica, nella forza del contrasto in sé, senza pretesto narrativo e senza riferimento storico.
Fattori sarebbe diventato, nei decenni successivi, il nome più riconoscibile del movimento, con opere di scala e ambizione maggiori. Abbati non fece in tempo a percorrere questo cammino. La sua opera rimase concentrata, in gran parte, in Toscana e negli anni precedenti al 1868, una manciata di tele oggi studiate soprattutto dagli specialisti più che dal grande pubblico. La stessa Toscana rurale che lo uccise, attraverso il morso di un cane nella tenuta di Martelli, era quella che lo aveva ispirato, otto anni prima, a dipingere proprio quella strada. Tra le restanti opere della collezione, la Strada di campagna con cipressi rimane tra le testimonianze più convincenti di come funzionasse la macchia quando applicata non a una scena urbana o a una rappresentazione bellica, bensì alla versione più quieta della campagna toscana, a una strada che nessuno percorre e a due file di alberi il cui contrasto rimane, un secolo e mezzo dopo, immutato dietro il vetro di una vetrina a Palazzo Pitti.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
