Un piccolo dipinto a olio, cinquantasette per quarantadue centimetri, realizzato nel 1866 da Giuseppe Abbati, è conservato oggi nella Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze, noto con il titolo La Preghiera, o in italiano L’Orazione. Una donna, con il capo chino su un piccolo libro, siede immobile in uno spazio che assomiglia più a una cripta di tempio che a una stanza quotidiana. Dietro di lei, mezzo perduto nell’ombra, un uomo sta in piedi con le spalle voltate, come custode di un momento che non gli appartiene affatto.
L’identità del volto non è rimasta del tutto priva di risposta nel corso del tempo. Diversi studiosi riconoscono nei tratti della donna Teresa Fabbrini, compagna del critico e collezionista Diego Martelli, che in quegli anni aveva già posato per altre opere di Abbati. Il dipinto fu presentato alla Promotrice di Firenze nel 1866 e acquistato subito dall’allora Ministero della Pubblica Istruzione, cosa che non accadeva spesso a un artista così sobrio nei suoi mezzi apparenti.
Lo stesso momento che l’opera fissa, una donna rinchiusa in uno spazio di culto con lo sguardo fisso su un libro, non si allontana molto da quanto descrive la tradizione italiana degli oratori, una tradizione che viaggiò più tardi perfino in Inghilterra attraverso movimenti ispirati a san Filippo Neri: si tratta di una quieta scena di quotidianità entro uno spazio religioso, dipinta con lo sguardo di un artista appartenente ai Macchiaioli, il movimento che rinnovò la pittura italiana della seconda metà dell’Ottocento attraverso i contrasti di luce e ombra.
La Preghiera di Abbati: luce, composizione e dettaglio
Ciò che domina il primo contatto con l’opera è l’oscurità. Densa, quasi impenetrabile, essa inghiotte la maggior parte dello sfondo e lascia che la donna ne emerga, illuminata come se su di lei cadesse un raggio di cui nessuno vede la provenienza.
La donna e lo spazio di culto
La donna siede quasi di profilo, con il capo chino verso il basso, i capelli raccolti sotto una cuffia scura che ricorda più un cappuccio che un cappello d’epoca. Il suo sguardo è fisso su un piccolo libro dalla copertina rossastra, che tiene con entrambe le mani, indossando guanti da cui spunta, all’estremità di uno di essi, un lembo di pelle nuda. Non legge né in fretta né con impazienza. Siede come si siede quando il testo che si ha davanti non ha bisogno di finire presto. Dietro di lei si distinguono un contorno di pietra che assomiglia a un camino o a un umile altare, alcuni libri accatastati su una mensola e uno specchio, o cornice, dorato e ovale, il cui interno resta buio.
Il mantello e la veste color rame
Sopra un’ampia tunica color rame, quasi color caramello dove prende più luce e più scura nelle pieghe, la donna indossa un pesante mantello nero che la avvolge interamente, dalle spalle fino al pavimento.
Non si tratta di un semplice indumento. Funziona come un guscio, come un confine tra il corpo e il mondo che lo circonda, chiudendo la figura entro una superficie scura e lucida che riflette luce solo nei punti in cui il tessuto si piega bruscamente. Nel dettaglio che rivela la parte superiore del corpo si vede chiaramente quanto dovesse essere pesante questo tessuto, quasi un’armatura di stoffa.
Il padre di Abbati, Vincenzo, dipingeva interni architettonici, e il figlio imparò accanto a lui prima di tutto a rendere volumi e superfici, ancor prima di toccare il volto umano come soggetto. Questo primo apprendistato si vede qui, nel modo in cui il tessuto cade, si piega, si ombreggia, quasi come se si trattasse di un muro e non di un abito su un corpo.
La presenza silenziosa dell’uomo
Sullo sfondo, verso sinistra, un uomo sta in piedi con le spalle voltate, vestito di scuro, con qualcosa che assomiglia a un cappello sul capo e le mani dietro la vita. Non vediamo il suo volto, non sappiamo se anche lui preghi, se aspetti, o se semplicemente stia in silenzio perché qualcuno gli ha chiesto di aspettare. Questa figura non si spiega, né ha bisogno di spiegazione: funziona come contrappeso all’assoluta immobilità della donna, una forma d’ombra che ricorda come non ci troviamo in una stanza vuota, ma in uno spazio dove qualcun altro osserva, o aspetta, senza partecipare.
Il pavimento, i fiori e la luce
Nell’angolo inferiore sinistro della composizione, quasi nascosti, si distinguono alcuni fiori sparsi sulle lastre bianche e grigie del pavimento. Non sappiamo se siano caduti da un mazzo, se li abbia lasciati un pellegrino di passaggio, o se costituiscano semplicemente una nota di colore che Abbati volle collocare in un punto altrimenti neutro.
Il pavimento lastricato, con il suo disegno quadrato, conferisce alla composizione una stabilità geometrica che si contrappone alle pieghe morbide e irregolari della veste. La geometria del pavimento ancora la scena, mentre il tessuto la libera.
La tecnica dei Macchiaioli e la posizione di Abbati
Abbati non era una figura marginale all’interno del movimento. Al Caffè Michelangiolo di Firenze, dove si incontravano spesso artisti come Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini e lo stesso Diego Martelli, divenne uno dei volti più riconoscibili. Aveva già combattuto con Garibaldi nel 1860, perdendo la vista di un occhio nella battaglia di Capua, cosa che non gli impedì mai di continuare a dipingere con la stessa, se non maggiore, precisione nella luce.
Le estati le trascorreva spesso a Castiglioncello, nella casa dello stesso Martelli, dove probabilmente conobbe da vicino anche Teresa Fabbrini, il volto che molti riconoscono nella Preghiera. Il movimento stesso non credeva nella linea come confine della forma. Credeva nella macchia di colore, la macchia, che collocata correttamente accanto a un’altra poteva costruire volume senza contorno. Nella Preghiera questo si vede chiaramente nel modo in cui il volto della donna si distacca dall’oscurità che lo circonda, non attraverso una linea, ma attraverso la brusca differenza tra la pelle illuminata e lo sfondo scuro.
Abbati non fece in tempo a vedere la propria opera acquisire la fama che ha oggi. Morì nel 1868, a soli trentadue anni, di rabbia, in seguito al morso del proprio stesso cane: una fine così brusca e così estranea alla sua arte da sembrare quasi fuori luogo accanto alla quiete che dipingeva.
A Palazzo Pitti, la Preghiera condivide oggi la sala con altre opere della stessa generazione, accanto a paesaggi e interni che documentano come un’intera generazione di pittori fiorentini decise di guardare la luce non come decorazione, ma come la materia stessa dell’immagine. È una testimonianza di un’epoca, di un modo di vedere il silenzio, e di un volto, quello di Teresa Fabbrini o di qualunque altra donna si nasconda dietro questo nome, rimasto chino su un libro per sempre, su una tela di cinquantasette per quarantadue centimetri, senza mai sapere quante persone si sarebbero fermate davanti ad esso.
(Traduzione dal testo greco; traduzione a cura di K. Pappas.)
