In una tavola di legno di 68,5 per 49,7 centimetri, spaccata a metà dal tempo e dalla naturale contrazione del materiale, si conserva nel Monastero di Santa Caterina al Sinai una delle pochissime icone encaustiche giunte fino a noi dai primi tempi cristiani. Si tratta della composizione della Theotokos Vrefokratousa tra i santi militari Teodoro e Giorgio, con due angeli che stanno dietro al suo trono. Il pittore rimane sconosciuto, ma la qualità dell’esecuzione e la scelta dei pigmenti rimandano a una bottega di Costantinopoli, forse persino a una commissione della corte imperiale della seconda metà del VI secolo.
I due santi militari indossano l’abbigliamento ufficiale della guardia imperiale e reggono croci del martirio, mentre lo sguardo della Vergine evita il nostro, volgendosi di lato con una discreta malinconia che raramente si incontra nelle opere posteriori della pittura bizantina. Lo stesso concetto di icona a Bisanzio non fu mai univoco, poiché le sue radici più remote risalgono alla tradizione ellenistica dei ritratti funerari egizi, dove la tecnica della cera dava al volto una strana chiarezza, quasi viva. Il risultato qui è un’icona profondamente personale, in cui ogni figura sembra respirare con il proprio ritmo, lontana da ogni ripetizione schematizzata.
Analisi iconografica della composizione
La Theotokos Vrefokratousa sul trono della gloria
Al centro della composizione, sopra un trono tempestato di perle e pietre preziose, siede la Theotokos Vrefokratousa che tiene in braccio il piccolo Cristo. Il blu profondo e scuro del suo maforion assorbe la luce invece di rifletterla, in contrasto con i bagliori dorati che percorrono la veste del Bambino. Il suo volto rimane rigorosamente frontale, come impone la sacralità della raffigurazione, ma i suoi occhi si inclinano leggermente verso destra, come se guardasse qualcosa fuori dalla cornice del dipinto, forse lo spettatore che sta di lato, forse un punto che solo lei conosce. La posizione delle sue ginocchia, leggermente ruotata, conferisce al corpo un volume che ricorda più la tarda scultura ellenistica che la successiva schematizzazione bizantina. Il piccolo Cristo, con il capo anch’esso volto obliquamente, non somiglia affatto a un adulto rimpicciolito, come sarebbe avvenuto secoli più tardi.
È un bambino, con guance rotonde e sguardo aperto, cosa che la tecnica encaustica permetteva di rendere con impareggiabile naturalezza, grazie alla consistenza grassa e scultorea della cera. Il trono, con i suoi sottili contorni dorati e i suoi ornamenti a mosaico, colloca la scena in uno spazio al tempo stesso terreno e trascendente. Questo spazio somiglia a qualcosa d’intermedio tra una sala di corte e il paradiso, una convenzione iconografica che dominerà l’arte dei secoli successivi.
I santi militari Teodoro e Giorgio
Ai due lati della Theotokos stanno due giovani uomini con gli abiti caratteristici della guardia imperiale. Il santo Teodoro, a sinistra, porta una barba scura e regge una croce del martirio con la mano destra, vestito con un abito bianco che presenta scure fasce decorative. Il santo Giorgio, di fronte a lui, ha capelli ricci e rossastri e una veste rosata con un fitto ornamento tessile di rombi e croci, un tessuto che rimanda ai lussuosi drappi di seta della corte imperiale. Entrambi reggono i simboli del loro martirio con una calma che non ha nulla di teatrale. In contrasto con la plasticità della Theotokos, questi due volti mantengono una rigorosa frontalità, fortemente rilevata; i loro occhi guardano dritto lo spettatore, senza la deviazione laterale che osserviamo nella figura centrale. Questa staticità costituisce una scelta compositiva consapevole, un contrappeso visivo che colloca i due santi nel ruolo di guardiani stabili e immoti del trono della gloria. La scelta di due santi militari invece, per esempio, di vescovi o asceti si collega al clima più generale dell’epoca, in cui l’iconografia imperiale trasferiva spesso nell’arte religiosa il modello del potere in trono incorniciato dalla propria guardia militare, una corrispondenza visiva tra la corte terrena e quella celeste.
Gli angeli e lo sguardo verso la luce divina
Dietro al trono, due angeli con vesti bianche, quasi bianche, volgono bruscamente il capo verso l’alto. Questo movimento, dipinto con pennellate ampie e libere, differisce radicalmente dal minuzioso rigore che domina le altre figure della composizione. I loro capelli sono resi con pennellate rapide, quasi da schizzo, mentre i loro occhi, spalancati, guardano qualcosa che si trova fuori dal nostro campo visivo, una fonte di luce che la tradizione iconografica colloca nella parte più alta della composizione. Questo sguardo, volto verso l’alto con una disposizione intensa, quasi corporea, dona agli angeli una vivacità che si distingue immediatamente nel dettaglio: non sono semplicemente guardiani o ornamento. Sembrano partecipare attivamente a un avvenimento che si svolge sopra il capo della Theotokos, cosa che il resto della composizione soltanto suggerisce.
Lo sfondo dorato e il linguaggio del colore
Al di là di ogni semplice intento decorativo, lo sfondo dorato che circonda le figure suggerisce uno spazio privo di prospettiva, privo di profondità nel senso che gli avrebbe dato più tardi la pittura occidentale, uno spazio in cui la luce si diffonde ovunque in egual misura, indipendente da una fonte precisa. All’interno di questo sfondo, le aureole recano sottili decorazioni incise a forma di piccole rosette, tecnica estremamente curata che si ritrova anche in altre icone encaustiche dello stesso gruppo al Sinai, elemento che rafforza l’ipotesi di una bottega comune o quanto meno di una tradizione tecnica condivisa tra queste opere. Nel maforion della Theotokos, il blu scuro e opaco raccoglie su di sé lo sguardo come un centro visivo di gravità, assorbendolo prima che si disperda sulle figure circostanti. Questo colore, nella tradizione bizantina, non rimanda tanto al lutto quanto all’idea di una compostezza impenetrabile, quasi regale, che si addice alla madre di Dio. Di fronte ad esso, la veste rosata del santo Giorgio e quella bianca del santo Teodoro compongono un equilibrio cromatico che tiene la composizione lontana dalla monotonia, senza però distogliere l’attenzione dalla figura centrale.
L’enigma delle molte mani
Questa disomogeneità di stile non è passata inosservata agli studiosi che si sono occupati sistematicamente delle icone del Sinai. La resa plastica, tridimensionale della Theotokos, con il ginocchio leggermente ruotato, contrasta con la posizione schematizzata e frontale dei due santi e con le pennellate libere degli angeli che volgono il capo in un rapido movimento verso l’alto, creando una composizione in cui coesistono, con strana armonia, tre concezioni diverse di come si renda la figura umana.
Alcuni ricercatori hanno proposto che l’opera sia scaturita dalle mani di più di un pittore, ciascuno specializzato in una diversa parte della composizione, pratica consueta nelle botteghe di opere di lusso di Costantinopoli.
Alla luce dell’affinità tecnica che essa presenta con altre icone encaustiche del Sinai, come quella del Cristo Benedicente e quella di san Pietro, l’alta qualità dell’esecuzione ha portato alcuni studiosi a collegare questo insieme a una dedica personale della corte imperiale sotto Giustiniano, un periodo di intensa attività artistica intorno al monastero che lo stesso imperatore aveva fortificato. Altri preferiscono leggere questa disomogeneità come una scelta consapevole, un modo per differenziare visivamente la gerarchia delle figure, da quella più vicina all’esperienza umana a quella più lontana e spirituale. Qualunque sia la verità, il risultato rimane tra le testimonianze più affascinanti di come la tarda pittura ellenistica si sia mutata gradualmente nel linguaggio iconografico bizantino. Diversi studiosi ritengono anzi che si tratti forse della più antica raffigurazione superstite proprio di questo tipo iconografico, quello della Theotokos in trono tra i santi, giunta fino ai nostri giorni in uno stato di conservazione così buono.
La sopravvivenza di questa icona si deve in gran parte all’isolamento del Sinai. L’Iconoclastia, che distrusse o fece scomparire la maggior parte della pittura religiosa protobizantina nei territori sotto il controllo diretto di Costantinopoli, non giunse mai con la stessa intensità al Monastero di Santa Caterina, che conserva oggi la più grande raccolta di icone bizantine al mondo. Grazie a questa fortuna geografica, la composizione della Theotokos Vrefokratousa con i santi Teodoro e Giorgio si è conservata quasi intatta, ad eccezione della fenditura al centro della tavola di legno e di alcuni piccoli deterioramenti nei capelli del santo Giorgio.
Con cere fuse e pigmenti che si imprimono sul legno con il calore, la tecnica dell’encausto apparteneva già a una lunga tradizione quando quest’opera fu realizzata. Le sue radici si perdono nei ritratti funerari dell’Egitto ellenistico e romano, dove lo stesso metodo veniva impiegato per rendere i volti dei defunti con una impressionante fedeltà realistica. L’icona bizantina, quando cercò il modo di rendere il volto sacro, si rivolse naturalmente alla stessa tecnica che era già stata sperimentata secoli prima nella resa del volto umano in generale. Poco più tardi, con l’Iconoclastia e la successiva riorganizzazione dell’arte ecclesiastica, questa stessa tecnica sarebbe stata abbandonata in gran parte a favore della tempera all’uovo, fatto che rende i pochi esemplari superstiti di essa, come questo, particolarmente preziosi per la comprensione di una tradizione tecnica che si è spenta. Al di là della composizione in sé, lo studio di quest’opera illumina in egual misura anche la storia del luogo che l’ha ospitata. Il Sinai è sempre stato un luogo di pellegrinaggio attivo, con una propria tradizione, propri artigiani e proprie esigenze di culto, molto più che un semplice deposito di opere d’arte. L’icona della Theotokos Vrefokratousa fu realizzata molto probabilmente per una posizione precisa all’interno del catholicon del monastero, adattata con precisione al rituale e alle esigenze liturgiche di quella specifica comunità monastica. Questo stretto legame tra un’icona e lo spazio per cui fu realizzata spiega in parte perché le opere del Sinai differiscano sensibilmente da quelle di Costantinopoli, anche quando provengono, come in questo caso, da una bottega affine.
Chiunque visiti oggi il monastero ai piedi del monte dove la tradizione colloca la teofania a Mosè, si trova davanti a questa piccola tavola di legno consunta e riconosce, nel rigore della composizione, le ultime tracce di un mondo che si dissolveva, quello della tradizione naturalistica ellenistica, nello stesso momento in cui nasceva il linguaggio austero e ieratico dell’icona bizantina come lo avrebbero conosciuto i secoli successivi.
(Traduzione dal testo greco; traduzione a cura di K. Pappas.)
