Una superficie dorata, piena di sottili crepe, segni che il tempo ha inciso sul legno, trattiene il momento in cui la Theotokos di tre anni sale i gradini del Tempio per essere accolta dal sacerdote Zaccaria. Si tratta di un’icona dell’Ingresso della Theotokos al Tempio, opera dell’agiografia russa del diciottesimo secolo proveniente dalla Russia meridionale, il cui pittore rimane anonimo. Lo stesso supporto ligneo reca oggi un contorno irregolare, quasi frammentario, che testimonia deterioramenti e forse interventi più antichi sul corpo del dipinto.
Nella parte superiore si conserva l’iscrizione slavona «Введеніе во храмъ Пресв. Бог», ovvero l’iscrizione titolare che denomina la festa. La composizione appartiene a una lunga tradizione iconografica che, come ha rilevato la ricerca contemporanea sull’arte post-bizantina, non cessò di svilupparsi con la caduta di Costantinopoli nel 1453, ma continuò ad alimentare botteghe ben oltre gli antichi confini dell’impero, tra cui anche quelle della campagna russa. Le figure che incorniciano l’evento centrale, i genitori della piccola figlia, le vergini con le candele, le donne in atteggiamento di supplica, compongono un insieme narrativo denso di dettagli, che merita di essere esaminato con attenzione, passo dopo passo, come testimonianza di un linguaggio figurativo formatosi nel corso dei secoli.
L’icona dell’Ingresso della Theotokos al Tempio come opera d’arte post-bizantina
Al centro del campo dorato, là dove la superficie si è screpolata in una fitta rete di piccole crepe, si erge Zaccaria, alto, con una veste sacerdotale bianca che reca sul petto un ornamento rettangolare in tonalità rosse e scure. Indossa un copricapo singolare e alto, dalla sommità scura, quasi appuntita, legato con una fascia bianca intorno alla fronte, elemento che il pittore ha evidentemente ideato per rendere l’antica, giudaica dignità sacerdotale del personaggio. Si china in avanti, con la mano destra tesa in gesto di accoglienza, mentre con l’altra tiene già la mano della piccola Vergine, che sale gli ultimi gradini vestita di un maphorion azzurro sopra una tunica rosa, con una sottile aureola intorno al capo.
Il suo corpo non ha nulla di infantile se non le piccole dimensioni, scelta consapevole dell’agiografia ortodossa, la quale preferisce mostrare la futura Theotokos e non semplicemente una fanciulla di tre anni. Intorno a questa scena si sviluppa una seconda narrazione, più densa. A sinistra, una donna con un mantello verde scuro e un nastro rosso tra i capelli tiene ritta una candela accesa, rivolta verso una massa scura e rettangolare che potrebbe alludere all’ingresso del Santo dei Santi. Più in basso, inginocchiata e ritratta quasi interamente di spalle, una seconda giovane donna con una veste rosso scuro tiene anch’essa una candela. Queste due figure rimandano alle vergini accompagnatrici della tradizione, quelle che, secondo l’innografo, non semplicemente precedono portando luce ma prefigurano la «candela noetica», la Theotokos stessa, che è destinata a illuminare coloro che siedono nelle tenebre. Apparentemente slegate, le due scene, quella dell’accoglienza e quella del corteo, si legano semanticamente proprio attraverso questo simbolismo.
La preghiera di Sant’Anna e delle donne del Tempio
A destra di Zaccaria, in secondo piano, una donna con un fazzoletto bianco avvolto intorno al capo e un’aureola rossa solleva entrambe le mani in supplica, con lo sguardo rivolto verso l’alto e verso sinistra, là dove si svolge l’accoglienza. Si tratta molto probabilmente di Anna, la madre della piccola Theotokos, la cui posa attinge alla più antica tipologia iconografica della supplica, con i palmi aperti verso l’alto in segno di totale devozione. Accanto a lei, senza aureola, una seconda donna con un mantello marrone e un copricapo chiaro tiene le mani unite all’altezza del petto, in un gesto più calmo, meno estatico, forse una delle donne del Tempio che osservano la scena. Il suo sguardo non cerca il cielo come quello della prima; guarda avanti, quasi verso di noi.
Tra loro, nella parte inferiore della composizione, si distingue la sommità del capo di un uomo anziano dai capelli e dalla barba grigio-bianchi, inginocchiato, con la schiena rivolta verso lo spettatore, anche le mani sollevate. La sua posizione, tra le due donne e sotto di esse, così come la sua età, conducono alla sua identificazione con Gioacchino, il padre della fanciulla, il quale nella tradizione accompagna Anna nella cerimonia senza tuttavia esserne il protagonista. Il contrasto cromatico tra il fazzoletto bianco di Anna, il marrone scuro di Gioacchino e la veste neutra, quasi beige, della terza donna crea una scala graduata che conduce lo sguardo verso il centro dell’icona, senza mai distoglierlo del tutto da esso.
Il volto di Zaccaria e la sua veste sacerdotale
In ingrandimento, il volto di Zaccaria rivela dettagli che in una visione d’insieme sfuggono facilmente. Il suo copricapo, con la parte scura, quasi appuntita, e la fascia bianca perimetrale, ricorda la mitra di un sommo sacerdote come la immaginò la tradizione agiografica russa, lontana da ogni precisione storica ma fedele alla necessità di dichiarare visivamente l’autorità sacerdotale.
Il suo volto, profondamente scavato, con una barba che scende in ondulate trecce bianche, guarda verso il basso, là dove si trova la piccola Theotokos, fuori campo in questo dettaglio ma presente attraverso la stessa direzione dello sguardo. Nell’apertura della tunica si distingue un ornamento rettangolare di colore rosso e scuro, elemento che potrebbe rimandare all’efod degli antichi sacerdoti, mentre una cintura scura stringe la vita sopra le pieghe del tessuto bianco. A destra, una parte dell’iscrizione cirillica rimane visibile, promemoria che la scrittura stessa funge qui da parte dell’icona e non semplicemente da sua didascalia.
Nell’estremità inferiore di questo dettaglio si distinguono due piccole fiamme di candele, tracce del corteo delle vergini che abbiamo sviluppato più sopra. L’esecuzione tecnica, con i sottili contorni del volto e la resa quasi lineare della barba, segue convenzioni che l’agiografia russa ereditò e adattò nei secoli successivi alla caduta di Bisanzio, senza tuttavia perdere la fedeltà ai contenuti teologici del tema. Il campo dorato, screpolato su tutta la sua superficie, non funge soltanto da sfondo astratto ma anche da impronta materiale di una lunga vita, quella dell’oggetto stesso nel tempo, dalla bottega in cui nacque fino alle mani di coloro che lo hanno custodito fino a oggi.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
