L’igumeno Paolo, discepolo del patriarca Nifone I, assunse attorno al 1310 il compito di proseguire la decorazione pittorica della cappella del Prodromo, nel monastero dei Santi Apostoli di Salonicco, opera che il suo maestro aveva lasciato incompiuta dopo la sua deposizione dal trono patriarcale nel 1314. Nell’ambito di questa impresa, un gruppo di pittori con probabile formazione costantinopolitana raffigurò sulla parete settentrionale del timpano una delle scene più inquiete della pittura paleologa, il ballo che valse alla giovane Salomè la testa di Giovanni il Battista.
La figlia di Erodiade, secondo il racconto evangelico, danzò al banchetto di Erode con tale grazia che il tetrarca le promise qualunque cosa gli avesse chiesto, ed ella, guidata dalla madre, chiese la testa del Prodromo su un vassoio. Il posto della donna all’interno di simili scene non trae il proprio interesse soltanto dalla narrazione, ma anche dal modo in cui la pittura bizantina impiegava il movimento del corpo per parlare della caduta morale, contrapponendola costantemente al volto del virtuoso martire.
La datazione dell’insieme resta questione aperta, proprio perché la deposizione di Nifone taglia verticalmente l’intervallo della sua committenza. Gli affreschi della chiesa comunque sono stati ripetutamente collegati a quelli del monastero della Chora a Costantinopoli, poiché emanano un’aria di idealismo, nobiltà, grazia e serenità che rimanda direttamente all’arte metropolitana. La scena, divisa in due episodi da una finestra al centro della parete, si erge con la precisione di uno scenario teatrale, con Erode in trono a un’estremità e la slanciata Salomè che domina nell’altra.
Il movimento e la posa nel Ballo di Salomè
Su un basso parapetto marmoreo, decorato con rosette rotonde a rilievo e con tracce di un’iscrizione che il degrado ha lasciato incompiuta, Salomè si bilancia nel culmine del proprio movimento. La sua veste rossa, profonda nel colore di un vino maturo, cade in lunghe pieghe elicoidali che verso il basso si dissolvono nella superficie corrosa dell’intonaco, con la sensazione che la pittura stessa ceda davanti al degrado del tempo. Una mano tocca leggermente il bordo di una colonnina, assicurando l’equilibrio, mentre l’altra si eleva sopra la testa, tenendo un tessuto di colore chiaro che svolazza, eco del velo di danza che accompagnava simili rappresentazioni.
Il suo volto si rivolge verso il punto in cui si alza la mano, in una torsione che conferisce a tutto il corpo un’intensa tensione diagonale. Sullo sfondo, una parete continua, appena suggerita nel colore scuro del campo, definisce i confini della scena, mentre al margine si scorge un tetto di tegole, allusione all’architettura del palazzo.
I due rilievi circolari alla base del parapetto, l’uno sotto la mano della danzatrice e l’altro più lontano, funzionano come ornamenti di gusto arcaizzante, presi in prestito dalla tradizione scultorea tardoromana. Si tratta di un ulteriore elemento che mostra quanto vicina stia la pittura paleologa ai modelli dell’antichità, ogniqualvolta essa cerchi movimento e volume su una superficie bidimensionale.
L’abito e i gioielli della danzatrice
Al polso, un bracciale d’oro chiude la manica della tunica, mentre attorno al collo si distendono catene d’oro sovrapposte, che ricordano una collana a più fili, indizio di ricchezza e di elevata posizione sociale. Una cintura d’oro stringe la vita, sottolineando la snellezza del corpo, mentre i capelli, castano-biondi e ondulati, cadono liberi fino alle spalle, senza velo, elemento che nell’iconografia bizantina conferisce alla figura un tono di sensualità inconsueto per i costumi dell’epoca.
Le macchie bianche sparse sul tessuto registrano la perdita del colore nel tempo, piccole ferite su un corpo che la pittura aveva plasmato con rara leggerezza.
La testa del Prodromo: il lato oscuro del Ballo di Salomè
Sul grande disco rotondo che si bilancia sopra la sua fronte, illuminata da un’aureola giallastra che sembra quasi ardere nel fondo nero e denso, riposa la testa di Giovanni il Battista. I capelli e la barba, scuri e arruffati, incorniciano un volto che non porta traccia di dolore, gli occhi socchiusi, la bocca calma, come se la morte avesse già ceduto il proprio posto alla santità. Il contrasto tra l’atto atroce e la serenità del volto costituisce forse il ritrovato più audace dell’intera composizione, poiché il pittore rifiuta di drammatizzare il sangue e preferisce lasciare lo spettatore davanti a un’immagine quasi liturgica.
Il volto di Salomè, esattamente sotto di essa, non tradisce alcuna emozione. I suoi occhi guardano di lato, senza incontrare né lo spettatore né la testa sopra di lei, e le sue labbra restano chiuse in un’espressione che potrebbe passare per indifferenza o per assoluta concentrazione nel ballo.
Tra i due volti, quello del santo morto e quello della danzatrice viva, la luce è trattata allo stesso modo, lo stesso colore dorato riveste entrambi, scelta che sembra dichiarare che la santità e il peccato condividano la stessa luce, senza che ciò le renda equivalenti. Questa scena non sta sola. Appartiene a un ciclo più ampio dedicato alla vita del Prodromo, dove sono raffigurati anche la visione di Zaccaria e la sua nascita, elementi che incorniciano il dramma della sua morte con la memoria della sua nascita miracolosa. L’insieme degli affreschi della chiesa fu rivelato gradualmente a partire dal 1926, con i lavori di pulitura completati soltanto agli inizi degli anni duemila, dopo secoli sotto l’intonaco, finché l’edificio funzionò da moschea. Ciò che vediamo oggi nel Ballo di Salomè è, in altre parole, il risultato di un duplice salvataggio, dell’arte di Paolo prima, e della pazienza dei restauratori poi.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
