Una figura dallo sguardo grave, i capelli che ricadono lisci fino alle spalle e la barba castana, fissa costantemente chiunque le si ponga di fronte, vestita di un himation di colore scuro su una superficie lignea alta 1,30 metri. Si tratta di un’icona di grandi dimensioni del Cristo Pantocratore — del Cristo, cioè, come sovrano e giudice dell’intero universo —, opera di un pittore che rimane anonimo, realizzata negli ultimi anni del XIV secolo e custodita oggi nel monastero di Santa Caterina al Sinai. L’artefice ha seguito fedelmente un modello nato a Costantinopoli, la capitale che dettava i canoni iconografici in tutto l’impero.
La relazione tra il titolo e l’immagine del Pantocratore impegna da decenni la ricerca internazionale, poiché l’iscrizione IL PANTOCRATORE che accompagna la figura funge da parte inseparabile dello schema iconografico stesso, quasi altrettanto importante dei tratti stessi del volto. Al Sinai, monastero che ha salvaguardato il nucleo di icone portatili del periodo bizantino più ricco al mondo, questa icona coesiste con opere di secoli più antiche, mantenendo tuttavia un proprio carattere: una disposizione intuitiva, quasi malinconica nell’espressione degli occhi, che la differenzia da esempi più severi del medesimo tipo.
L’icona del Pantocratore come opera d’arte bizantina
Le dimensioni della tavola lignea, maggiori di quelle consuete nelle icone portatili, tradiscono fin da subito la solennità della committenza. Tre assi, unite verticalmente, compongono la superficie su cui si dispiega la figura, e le loro giunture si distinguono ancora chiaramente sotto il fondo oro che, in larga misura, si è consumato. Una tale grandezza rimanda all’uso di un’icona dispotica, collocata verosimilmente in una posizione di rilievo di una chiesa o di una cappella, destinata alla venerazione pubblica più che alla devozione privata. Icone di tale grandezza venivano poste solitamente nell’ordine dispotico del templon, la transenna lignea o marmorea che separava il presbiterio dal resto della chiesa, a un’altezza accessibile allo sguardo del fedele che si accostava per il bacio. La scala della figura, quasi a grandezza naturale dalla vita in su, creava un senso di presenza immediata, ben diversa dalla distanza che impone una composizione più piccola, destinata a un uso personale e non collettivo.
Il volto e lo sguardo
I capelli ricadono in morbide onde ai lati di una scriminatura centrale, castani con riflessi più scuri alle estremità, mentre la barba, corta e arrotondata, segue una tonalità simile, ma più calda, quasi rossastra alle punte del mento. Gli occhi, sproporzionatamente grandi per la scala del volto, fissano lo spettatore con una fermezza che non giunge mai alla severità, lo sguardo leggermente rivolto verso la Sua destra — cosa che conferisce alla figura un’interiorità difficile da rendere a parole, forse perfino una traccia di tristezza, quasi impercettibile, celata dietro le palpebre. Non si tratta dello sguardo vigile, indagatore, che si incontra nelle tipologie più antiche del Pantocratore. Domina qui qualcosa di più mite, una mansuetudine che si collega, forse, alle correnti spirituali dell’epoca.
Il gesto della benedizione
La Sua mano destra si leva davanti al petto, con il pollice, l’anulare e il mignolo uniti, mentre l’indice e il medio restano distesi, forma di benedizione che la tradizione ha legato alla natura trinitaria di Dio. Le dimensioni della mano, sensibilmente maggiori di quanto avrebbe imposto la proporzione naturale con il resto della figura, accrescono la gravità del gesto, posizionato in modo tale da dominare visivamente al centro della composizione.
L’origine di questa specifica disposizione delle dita risale ad antichi modelli retorici romani, in cui un gesto analogo dichiarava il diritto di parola, prima di passare nell’iconografia cristiana come simbolo di benedizione e di insegnamento. Tale enfasi sul gesto, in combinazione con l’epoca di esecuzione dell’icona — gli ultimi decenni del XIV secolo, quando le idee dell’Esicasmo avevano permeato l’ambiente monastico d’Oriente —, ha indotto alcuni studiosi a scorgere qui una lettura più mistica della benedizione, strettamente connessa all’ambito teologicamente colto da cui l’icona ha avuto origine.
L’himation e il chitone
Il chitone che indossa è scuro, di una tonalità marrone con un tenue riflesso purpureo, e reca sulla spalla un largo segno dorato, il noto clavus delle vesti tardoromane e bizantine, che scende ad angolo fino al gomito. I bordi all’apertura della manica, nel punto in cui sporge il polso destro, sono morbidi e arrotondati, privi della durezza di linea che ci si aspetterebbe da copie successive. L’himation, azzurro scuro nella sua tinta di base ma quasi nero nelle ombre, copre soltanto la spalla sinistra e lascia libera la parte destra del corpo, esattamente nel punto da cui si protende la mano benedicente.
Il colore e la tecnica di esecuzione
La tecnica segue la consueta pratica della tempera all’uovo bizantina su base lignea preparata con strati successivi di gesso. Il volto e le mani sono stati costruiti in strati sovrapposti di colore, da un incarnato di base scuro e verdastro fino alle lumeggiature finali, chiare, sui punti prominenti, metodo che conferisce alla pelle la caratteristica plasticità, quasi diafana, delle buone icone bizantine dell’epoca. La foglia d’oro sullo sfondo, stesa su una preparazione rossa che si distingue oggi nei punti in cui il metallo si è staccato, dichiarava ricchezza materiale e al contempo luce immateriale, idea centrale nella concezione bizantina dell’immagine. I colori delle vesti, profondi e limitati nel numero, assecondano un’economia di mezzi frequente nelle botteghe della regione, dove la qualità era giudicata meno dalla lussuosità dei materiali e più dalla maestria nel disegno e nel modellato dei volumi.
Il libro chiuso dei Vangeli
La mano sinistra cinge il libro dei Vangeli dal dorso, in una postura che rimanda a una reale, quotidiana presa di un oggetto. La copertina, rosso scuro, è incorniciata da una fascia dorata con una fitta serie di piccoli cerchi bianchi, imitazione di pietre preziose o perle cucite su tessuto o metallo, mentre al centro si dispongono pietre scure, quasi nere, a forma di croce, con una quinta, rossastra, che spicca nel mezzo. Una piccola chiusura metallica si distingue di lato, elemento funzionale che rafforza l’impressione di un oggetto reale, tangibile.
Le iscrizioni e le tracce del tempo
Nei due angoli superiori della composizione si leggono i compendiati IC e XC, la consueta abbreviazione del nome Gesù Cristo, mentre più in basso, ai lati dell’aureola, si scorgono le lettere OPAN e KRATOR, che compongono l’iscrizione IL PANTOCRATORE, fondamentale per l’identificazione del tipo iconografico. L’aureola spicca oggi a fatica, non tanto per il suo splendore originario quanto per le sottili linee rosse di disegno che sono state svelate sotto il fondo oro ormai logoro, tracce del lavoro preparatorio del pittore prima della doratura. Oltre sei secoli di usura hanno lasciato il loro segno sull’intera superficie — scrostature, crepe lungo le giunture tra le assi, parti in cui lo strato pittorico è andato del tutto perduto lasciando scoperto il legno. Eppure, proprio questa usura trasforma l’immagine in un prezioso documento per lo studio dell’arte bizantina, poiché rivela fasi della realizzazione che sarebbero rimaste invisibili in una superficie intatta.
L’eleganza della composizione e il suo carattere aristocratico rimandano a un modello di origine costantinopolitana, che il pittore del Sinai ha riprodotto fedelmente, con molta probabilità attraverso una copia intermedia piuttosto che da un’ispezione visiva diretta di un’opera originale della Capitale. Tale affinità è documentata dal confronto con un’altra icona di Cristo, della metà del medesimo secolo, anch’essa custodita al Sinai e ricollegata all’arte di Costantinopoli: comune disposizione iconografica, stile affine, con le differenze localizzate principalmente nell’ethos del volto, più vigile e quasi severo nella versione più antica, più introspettivo e suggestivo nella nostra. La stessa manica ampia, incurvata — dettaglio che appare marginale ma che si ripete con coerenza in tutta questa serie di opere — ricorre anche in un più antico, insigne esempio dell’arte della capitale, nel mosaico del Cristo Chalkites all’interno della Deesis nell’esonartece del monastero di Chora, opera degli inizi del XIV secolo. La sopravvivenza di tale dettaglio fino in epoca post-bizantina, in note icone più tarde dello stesso tipo, dimostra quanto saldamente reggesse il canone iconografico al di sopra delle sue varianti locali.
Il tipo iconografico non si esaurisce in questi due esempi. Un’intera serie di icone del XIV secolo riproduce lo stesso Cristo a mezzo busto, con l’indole mite e filantropica a dominare, e tra queste anche la celebre icona del Pantocratore custodita oggi all’Ermitage, proveniente dal monastero del Pantocratore del Monte Athos e ivi donata da due fratelli dignitari della corte imperiale.
Al Sinai, dove la siccità del deserto e l’isolamento del monastero hanno protetto per secoli fragili opere d’arte da distruzioni che altrove hanno lasciato scarse tracce, questa icona del Pantocratore rimane una delle tante testimonianze di un’epoca in cui Costantinopoli perdeva gradualmente il proprio potere politico, ma le sue botteghe continuavano a produrre modelli che viaggiavano ben oltre i confini ormai angusti dello Stato, fino ai monasteri più remoti del deserto.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
