Nella Galleria Tret’jakov di Mosca si conserva un’icona della Natività di Cristo, opera di un pittore anonimo della scuola di Novgorod, datata al XV secolo. Tre figure di santi, Eudossia, Giovanni Climaco e Giuliana, incorniciano in piccoli medaglioni il margine superiore della composizione, indizio che la tavola fu commissionata per persone specifiche, con i santi protettori della loro famiglia incorporati nello stesso insieme pittorico.
Sotto questi medaglioni si estende una narrazione densa, ricca di episodi, come amavano comporla i pittori russi del tardo Medioevo: il Bambino nella mangiatoia, la Vergine distesa davanti alla grotta su un tessuto rosso, i pastori che ricevono l’annuncio, i Magi nella loro discesa dal monte, Giuseppe immerso nei pensieri, e il primo bagno del neonato ad opera delle levatrici, episodio mutuato non dai Vangeli canonici ma dall’apocrifo Protovangelo di Giacomo.
Non si tratta di un eccesso decorativo. Questa densità figurativa si fonda su una lunga tradizione iconografica, che Novgorod, città con una tradizione scolastica sviluppata e legami commerciali fino all’Occidente, conosceva bene e assimilava a modo suo. Il linguaggio pittorico della città, con i suoi rossi intensi, i contorni netti e la resa sobria, quasi geometrica, delle montagne, conferisce a questa icona un’identità subito riconoscibile fra le altre scuole dell’iconografia russa.
La composizione iconografica della Natività nell’arte russa
La scuola di Novgorod, rispetto alla contemporanea pittura di Pskov o di Mosca, prediligeva sempre un linguaggio più semplice nelle forme e più audace nel colore. Le figure qui non cercano la raffinatezza dei modelli costantinopolitani, che del resto un pittore provinciale del XV secolo difficilmente avrebbe conosciuto di prima mano. Perseguono altro, un’immediatezza quasi popolare, senza che ciò significhi mancanza di precisione teologica nella resa di ogni figura e di ogni scena.
Il rosso, colore che domina l’intera composizione, dal tessuto della Theotokos fino alle vesti dei pastori, non è una scelta cromatica casuale. A Novgorod questo colore, ottenuto solitamente dal cinabro, funzionava come segno di riconoscimento della tradizione dell’officina locale, tanto che oggi gli storici dell’arte possono, in diversi casi, attribuire un’icona a una bottega novgorodiana soltanto dall’intensità e dalla qualità del rosso.
Il monte, così come lo ha plasmato il pittore, non è un rilievo unitario ma una serie di gradini successivi, di colore rosso-bruno, con linee bianche a formare i profili delle rocce, tecnica tipica dell’iconografia russa del tardo XV secolo. Sulla sua sommità, dentro una forma cerulea che ricorda una barca capovolta, un raggio scende verso la terra, la luce dell’astro, resa non come semplice linea ma come elemento architettato, quasi che il pittore volesse legare visivamente il mondo celeste dei tre santi con l’evento che si compie nella grotta sottostante.
La grotta e la Theotokos: l’origine bizantina dell’icona della Natività
Nell’apertura buia della grotta, la Vergine non siede in trono né sta in piedi. È distesa, rivolta verso il Bambino, con il corpo avvolto in un maphorion bruno-rossastro profondo, appoggiata su un tessuto rosso che si stende come un guanciale sotto il suo corpo. Il suo volto guarda verso la mangiatoia, dove il Bambino si trova avvolto in fasce, dentro un recipiente rettangolare che ricorda più un piccolo sarcofago che una culla infantile.
Il bue e l’asino, i due animali che la tradizione aggiunge alla scena senza che le narrazioni evangeliche ufficiali li menzionino, chinano il capo sopra la mangiatoia, secondo il noto schema bizantino che vuole che i due animali riconoscano il Signore, mentre gli uomini lo ignorano. Questo tipo iconografico risale alla pittura costantinopolitana, da dove giunse in Russia attraverso modelli bizantini e balcanici, già dall’XI e dal XII secolo, con una ferma aderenza agli schemi dati del prototipo bizantino.
Il dubbio di Giuseppe
Nell’angolo inferiore sinistro della composizione siede Giuseppe, vestito di un himation color oliva, con il capo chino e lo sguardo abbassato, in un atteggiamento che la tradizione pittorica dell’Oriente utilizza per esprimere la lotta interiore, il dubbio, l’esitazione davanti a un evento che supera la ragione umana. Davanti a lui sta una seconda figura, curva, avvolta in una pelle di pecora con macchie scure, figura che la tradizione interpretativa identifica spesso con la tentazione, presentata qui come un vecchio pastore che viene a seminare il dubbio nell’anima dell’uomo giusto. La aggiunge, come pure il bagno del Bambino più sotto, la stessa tradizione apocrifa che arricchì l’iconografia della Natività di aspetti umani, quasi drammatici.
Angeli, pastori e Magi
Nella parte superiore sinistra, due angeli, uno con ali scure aperte all’indietro, si volgono verso il basso con le mani in atteggiamento di discorso, trasmettendo ai pastori l’annuncio della Natività. All’estremità opposta, un pastore, con lunghi capelli scuri e chitone rosso, porta la mano vicino al volto in un gesto di sorpresa, mentre riceve lo stesso messaggio dall’alto. Più sotto, tre figure con abiti orientali e alti copricapi avanzano in un percorso diagonale verso la mangiatoia, i Magi, che la tradizione ha identificato con signori venuti da lontano, seguendo l’astro.
Sul lato destro, più in basso, un altro pastore, con chitone bianco, sta in piedi tenendo un bastone, con i suoi animali che si stagliano dietro di lui fra le rocce. Una figura che collega l’annuncio celeste con la realtà quotidiana e terrena del luogo. Fra i due poli, quello celeste e quello terreno, il pittore dispone le sue figure con una logica quasi cartografica, quasi che il monte funzionasse al tempo stesso come paesaggio e come diagramma narrativo, dove ogni gradino ospita un episodio diverso della medesima notte.
Il bagno del Bambino e i tre santi in alto
Nella parte inferiore della composizione, fra due figure femminili, si svolge il primo bagno del Bambino. Una levatrice tiene il bambino sopra una vasca rotonda, mentre l’altra versa acqua da un piccolo recipiente, scena mutuata, come pure la tentazione di Giuseppe, dal Protovangelo di Giacomo e non dai testi canonici del Nuovo Testamento. Accanto a loro, una terza figura inginocchiata sistema un tessuto, forse preparando le fasce, in una scena che l’iconografia russa del XV secolo rende con una familiarità quasi domestica, lontana da ogni magnificenza.
In alto, nei medaglioni sopra tutta questa scena, Eudossia, vestita di rosso, Giovanni Climaco, l’asceta del Sinai che compose la Scala e guidò come igumeno il monastero del Monte per diciannove anni, e Giuliana, in una veste di colore scuro, assistono all’evento come testimoni di un altro ordine, fuori dal tempo. Raramente una simile triade di figure veniva scelta a caso. Nella pratica russa dell’epoca, tali figure nei medaglioni sopra una grande festa corrispondevano di solito ai santi omonimi dei membri di una famiglia o di una confraternita, cosicché l’icona funzionasse al tempo stesso come oggetto liturgico per la chiesa e come invocazione di protezione personale, quasi privata.
La loro presenza ricorda che questa icona serviva due scopi in parallelo, il racconto di un evento teologico e la memoria di persone specifiche, il cui nome oggi non conosciamo più, ma che un tempo pregavano davanti a questa tavola, riconoscendo nei tre santi i propri protettori.
Il cinabro è sbiadito qua e là, l’oro del fondo si è scurito, eppure la composizione conserva intatta la propria logica, gradino per gradino, volto per volto, così come la disegnò un pittore il cui nome la storia non si è curata di conservare.
(Traduzione dal testo greco a cura di K. Pappas.)
