En 1801, le peintre danois Nicolai Abildgaard acheva à Copenhague un tableau fondé sur une scène de la comédie romaine de Térence, « Andria, la fille d’Andros ». Huile sur toile, aux dimensions de 158 sur 129 centimètres, l’œuvre est aujourd’hui conservée au Statens Museum for Kunst de Copenhague. L’artiste, né en 1743 dans cette même ville et mort en 1809 à Frederiksdal, traversait alors une période particulièrement féconde de son parcours pictural, ayant lié sa vie à sa seconde épouse, Juliane Marie.
Le tableau est le premier d’une série de quatre grandes toiles qu’Abildgaard conçut comme cadeau de mariage, destinées à orner l’appartement du couple à la Royale Académie des beaux-arts, à Charlottenborg. Chacune représente un moment différent de l’intrigue de la comédie, où le vieux Simon soupçonne que la grossesse de l’amoureuse de son fils n’est qu’une supercherie montée pour le contraindre au mariage. La scène choisie ici par le peintre saisit la sage-femme au moment où elle quitte la maison de la jeune mère, tandis que Simon, devant l’esclave Davos, exprime à haute voix sa méfiance à l’égard de toute l’affaire de l’accouchement.
La sage-femme prend congé de la fille d’Andros : la scène dans la rue romaine
Une rue étroite, bordée d’édifices de pierre aux toits de tuiles et, à l’arrière-plan, d’un temple imposant à colonnes ioniques, organise toute la composition en profondeur perspective. À l’extrême droite, une arcade ouvre sur une seconde place, plus lumineuse, où un homme mène une charrette tirée par un cheval. Sur la corniche du toit, un pigeon demeure immobile, petit détail qui apporte à la scène une respiration de quotidienneté au milieu de la tension du premier plan.
Au premier plan, sur le seuil de la maison, une figure féminine drapée d’un manteau vert s’éloigne précipitamment, une main levée en geste d’adieu ; c’est la sage-femme, qui vient de quitter l’espace de l’accouchement. Plus haut, à une fenêtre ouverte, une figure féminine observe ce qui se passe dans la rue, sans y prendre part. Au centre, deux hommes dominent visuellement. Le plus âgé, barbu, revêtu d’un riche himation jaune sur un chiton bleu, porte la main près du visage dans une attitude de pensée profonde, presque d’embarras. Davos, à sa droite, le retient avec vivacité par son vêtement, la bouche ouverte au milieu d’un cri ou d’une protestation que nous n’entendons pas. Entre eux se concentre toute la tension de la comédie, sans qu’un mot soit nécessaire.
Couleur, lumière et technique dans l’art d’Abildgaard
La lumière tombe obliquement de la droite, laissant la plus grande partie de la façade, à gauche, dans une ombre profonde, où l’on distingue un relief ovale à figure satyrique et l’inscription « PAN » gravée au-dessous, trace d’une culture savante et légèrement ludique. La palette se développe dans des tonalités terreuses, ocres, doré, vert profond, tandis que le ciel s’ouvre en bleu clair et en nuages éclairés, technique empruntée à la peinture de rue hollandaise du XVIIe siècle, que l’artiste danois connaissait bien. Le chien à droite, avec sa fourrure grisâtre et dense, ajoute une note d’immédiateté narrative, presque indifférente à la querelle des hommes.
La précision architecturale des colonnes et du fronton trahit la connaissance qu’Abildgaard avait de la Rome antique, nourrie en partie par ses années d’études en Italie. Il ne s’agit pourtant pas d’un document archéologique ; c’est un décor de théâtre, installé avec une rigueur presque scénographique autour de deux personnages qui luttent, l’un contre ses soupçons, l’autre contre la nécessité de les dissiper. Dans l’évolution générale de l’art du néoclassicisme nordique, ce tableau s’impose comme l’une des œuvres les plus personnelles d’Abildgaard, née d’une relation amoureuse qui lui offrit, après un premier mariage malheureux, de nouveaux sujets à explorer : la famille, l’accouchement, la confiance entre des êtres qui partagent le même toit sans toujours partager la même vérité.
