Dix moines disposés en deux rangées et un hiérarque au centre, à une échelle plus grande que celle des autres figures, composent la scène de cette icône portable conservée à la sainte monastère de Vatopedi, au mont Athos, et datée du XIXe siècle. L’inscription dans la partie supérieure du panneau nomme l’ensemble des figures « Saints Vatopédiens », c’est-à-dire ces ascètes que la tradition monastique du monastère associe à son histoire, à son gouvernement et à son assise spirituelle, assemblée que la communauté elle-même honore chaque année par un office particulier. Dans la zone supérieure de la composition, au milieu de nuages denses, se dresse la Théotokos avec le Christ dans ses bras, encadrée par deux archanges ailés tournés vers elle dans une attitude de supplication, tandis que de petites têtes d’anges disséminées en arrière-plan complètent la sphère céleste de la scène. Les deux rangées inférieures accueillent les moines, vêtus de sombres manteaux de retrait, la plupart barbus de blanc ou de gris, chaque visage étant isolé par son auréole. Parmi eux, le hiérarque se tient en pleins ornements épiscopaux, tenant un Évangile fermé, élément qui le distingue aussitôt de la sobriété des autres figures.
La composition de l’icône des saints Vatopédiens
Dans l’arrière-plan de la zone céleste se lisent encore, quoique difficilement, les abréviations usuelles ΜΡ ΘΥ à côté de la Théotokos et ΙΧ ΧΡ auprès de l’Enfant Christ, inscriptions que l’art iconographique a reproduites presque sans changement pendant des siècles. Les deux anges, ailes déployées et vêtements d’un rouge et d’un vert vifs, ne se bornent pas à encadrer la scène ; ils s’inclinent vers le centre, les mains jointes en prière, comme s’ils intercédaient eux-mêmes dans l’assemblée céleste qui se déploie au-dessous d’eux. Entre eux et tout autour, de petites têtes ailées, colorées d’ocres presque absorbés par le bleu-gris profond de l’arrière-plan, densifient la sensation d’une multitude divine sans revendiquer d’existence individuelle.
Dans la première rangée des moines, la figure du bord gauche tient entre ses mains une petite icône de la Théotokos, geste qui manifeste une dévotion particulière à la Mère de Dieu et fonctionne, simultanément, comme une image dans l’image. Son voisin porte dans la paume un objet sombre et rond, peut-être un crâne, de ceux que la tradition ascétique associait à la méditation incessante de la mort. Au centre de cette même rangée, un rouleau ouvert portant des vers désormais presque illisibles atteste l’aisance des moines avec l’écrit, tandis que les deux derniers se tiennent les mains jointes, dans une attitude de prière qui n’appelle pas d’interprétation supplémentaire.
Autour du hiérarque s’organise la deuxième rangée, plus basse ; il y est de plus grande taille, conformément à la perspective hiérarchique de l’art byzantin et post-byzantin, où l’échelle signifiait l’importance et non la distance. Il porte l’omophorion blanc à croix noires sur un riche sakkos d’un rouge profond et doré, orné de fleurs et de motifs géométriques, et sa tête est coiffée d’une mitre officielle en forme de couronne. Dans ses mains, il tient un Évangile fermé à la couverture précieuse, symbole de sa charge doctrinale. À droite et à gauche, quatre autres moines, barbus de blanc ou de gris, tiennent des rouleaux déployés où l’on distingue par fragments des lettres, sans qu’une lecture continue soit possible.
Art post-byzantin et identité monastique
Cette icône s’inscrit dans une longue tradition athonite de récit visuel de la sainteté locale, où chaque monastère composait son propre panthéon de personnages ayant traversé ses couloirs et ses cellules. L’art post-byzantin du XIXe siècle, moins rigoureux dans ses règles que la peinture paléologue mais fidèle à ses modèles essentiels, conserva la convention des deux rangées symétriques, la surface chromatique unifiée de l’arrière-plan et l’éclairage doré des auréoles, éléments qui remontent à des siècles en arrière, aux compositions monumentales des églises byzantines.
Parmi les personnes honorées figurent généralement les trois fondateurs du monastère, des ascètes venus de Thrace et installés sur l’Athos au Xe siècle, ainsi que des higoumènes, anciens et maîtres de la vie monastique plus tardifs, dont la mémoire est restée vivante dans la tradition orale et écrite de la communauté. Le monastère lui-même célèbre encore aujourd’hui leur synaxe par une vigile et une liturgie solennelle ; ce qui explique qu’une telle icône, sans signature artistique éminente, ait été exécutée avec tant de soin pour leur mémoire commune.
Le peintre anonyme ne recherchait pas l’innovation. Il copia, comme l’avaient fait avant lui des générations d’iconographes, une composition qui devait demeurer reconnaissable pour chaque moine se tenant devant elle, connaissant ces visages un par un, presque comme il reconnaîtrait ceux de sa propre communauté monastique.
